Никология

Одним из коренных условий действенной природы актерской игры Станиславский считал чувство правды и чувство простоты. Легендарным стало его беспощадное требование «не верю», обращенное к артисту. Правды и простоты исполнения роли в предлагаемых автором пьесы обстоятельствах он добивался в многочисленных репетициях, застав­ляя актеров следовать разработанной и проверенной на опыте системе

294

творчества, минуя привычные театральные штампы. В искусстве чем правдивее и проще, тем труднее достигается искомый творческий успех. Этому принципу Станиславский следовал всю жизнь. «Простое, - считал он _ чтоб стать главным и выступить вперед, должно вместить в себе весь круг сложных явлений, а это требует подлинного таланта, совершен­ной техники, богатой фантазии, — так как нет ничего скучнее простоты бедной фантазии» [87].

Взгляды Станиславского на метод сценического творчества с года­ми претерпели существенные изменения. Если раньше он увлекался поисками внешней выразительности, шел от внешнего к внутреннему, в которой видел ключ к овладению образом на сцене, то с появлением своей системы — от внутреннего к внешнему, от переживаний к реаль­ному воплощению. В последние годы жизни он искал внутренние возбу­дители творчества актера в области психологии, в русле так называемых аффективных чувств. Он, например, считал, что артистическая личность и художественные искания выдающейся танцовщицы А. Дункан были близки его творческим поискам. От возникающего чувства Айседора «сначала менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к выявлению того, что вскрылось в ее душе... Сравнивая то, что говорила она, с тем, что делал я сам, я понял, что мы ищем одного и того же, но лишь в разных отраслях искусства» [88].

Судя по воспоминаниям Станиславского, он просил Дункан встре­титься с учениками драматической школы. На вопрос слушателей, кто ее научил танцевать, она обычно отвечала: «Терпсихора», а танцевать начала с той поры, когда научилась стоять на ногах. Подготовку к танцу она осу­ществляла следующим образом: перед выступлением танцовщица заводи­ла, как она выражалась, свою душу, как мотор. Для этого она опускала руки и голову и долго задумывалась. Когда «мотор» начинал работать, то руки, ноги и все тело непроизвольно приходили в движение. Но если не хватало времени, чтобы привести свою душу («мотор») в рабочее состояние, то она не могла танцевать. «Когда я танцую, — считала танцовщица, — надо забыть все и выбрать себе одного бога, для которого танцуешь. Мне ка­жется, что я голая танцую перед богом или Олимпом» [101].