Никология

В отличие от многочисленных интерпретаторов данной системы, пытавшихся фетишизировать «метод физических действий» и другие режиссерско-педагогические приемы, сам Станиславский видел в них не самоцель, а важное средство, помогающее актеру идти от про­стого к сложному, от внешних физических действий к внутренним переживаниям, от формы к содержанию, а следовательно, к созданию образа на сцене и к раскрытию идейного конфликта художественного произведения.

Техника исполнительского искусства включает в себя умение владеть различными темпо-ритмами. В музыке, например, широко используются этюды. Один и тот же этюд скрипач или пианист могут играть в различ­ных темпо-ритмах, добиваясь определенных целей, направленных на искомый творческий результат или успех. Мелодия образуется из тактов, а такты - из нот различной длительности и силы. Последние передают исполнителю нужный ритм. Темп же внутренне отсчитывается самими мУзыкантами или отбивается дирижерской палочкой.

Станиславский считал темпо-ритмы необходимыми элементами актерской техники, процесса создания сценического самочувствия. В книге «Работа актера над собой» он рассматривает внутренние темпо-ритмы одновременно с внешними, в период времени, когда они наглядно проявляются в реальных физических движениях. В последнем случае темпо-ритмы становятся видимыми, а не только ощутимыми, как при внутреннем переживании, которые не фиксируются внешним воспри­ятием. «Если темпо-ритм взят верно, - отмечает Станиславский, - то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся неправильные для нас чувства и переживания, которые не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма» [96].

Действия актеров на сцене могут быть одни и те же, но совершаются они в различных ритмах: по линии нарастания, по линии замедления или их комбинирования в нужном направлении. Темпо-ритмы спектак­ля создаются, как правило, случайно. Если актер правильно понимает литературный материал пьесы, если зритель охотно отзывается на его действия, то правильное переживание, а следовательно, и нужные тем­по-ритмы, устанавливаются в автоматическом режиме.

По мнению Станиславского, техника актера должна быть выше его таланта. Чем гениальнее артист, тем больше требуется технической под­готовки, «тем... нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию, для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение. Вот эти-то элементарные психо-физические и психологические законы до сих пор еще как следует не изучены... Исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения-задачи, сольфеджио, арпеджио, гаммы — в применении к... актерскому искусству отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным, иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленными штампом и трафаретом» [92]. А чтобы овладеть основами этой техники актерам необходима серьезная, причем ежедневная работа над собой. Посмот­рев спектакль «Отелло», в котором главную роль играл Станиславский, выдающийся итальянский актер Э. Росси сказал ему: «Бог дал вам все для сцены, для Отелло... Теперь за вами дело... Если рядом с вами нет великого мастера, которому можно довериться, я вам могу рекомендовать только одного учителя... — вы сами» [85]. Этот совет великого артиста Станиславский запомнил на всю жизнь.