Никология

Станиславский понимал, что нелегко подчинять волю актеров в минуты их творческого напряжения. Для этого нужен режиссерский и актерский авторитет. «Я побеждал товарищей, — пишет он, — своей фа­натической любовью, трудоспособностью и строжайшим отношением к делу и прежде всего к самому себе» [84]. Работать со Станиславским было делом нелегким, но те, кто прошел его суровую школу преодоления усилий на пути к успеху, творческой победе над собой и зрителями, вы­держали, говоря словами Топоркова, эту «чистку огнем». Они выходили из театра творчески преображенными, закаленными, испытав на себе высокую творческую радость никологического бытия. «Молю Вас, — пи­сал Станиславский О.Л. Книппер-Чеховой, смущенной и взволнованной необычностью его «системы», впервые применявшейся на репетиции пьесы И.С. Тургенева «Месяц в деревне», — быть твердой и мужественной в той артистической борьбе, которую Вам надо одолеть не только ради Вашего таланта, который я всем сердцем люблю, но и ради всего нашего театра, который является смыслом всей моей жизни» [36].

Основным методом актерского мастерства, к которому призывал Станиславский, является метод физических действий, следуя которому актер формирует веру в их подлинность, проникает в область чувств, глубоких переживаний и минимизирует трудный путь актера к созданию сценического образа. «Как только вы начнете действовать, — говорил он актерам на репетициях, — вы тотчас же ощутите потребность оправдать эти действия... Если линия физических действий хорошо накатана на

290

личных, живых предлагаемых обстоятельствах, если она вами утрамбована, тогда не страшно, если пропадут чувства; вернитесь к физическим действиям, и вот эти-то физические действия и вернут утраченные вами чувства» [113].

Но физические действия не только ориентируют творчество актера на оптимальный путь в работе над ролью, но и являются важным фактором сценической выразительности. Поэтому не случайно Станиславский определял талантливого актера как мастера физических действий, спо­собного создать правдивый сценический образ в предлагаемых автором пьесы обстоятельствах [103].

Здесь может возникнуть вопрос — нельзя ли весь творческий процесс сводить к простейшему физическому действию? Но в этом и заклю­чается гениальная идея Станиславского. Именно через элементарные физические действия выражается психическое состояние человека, определяющее эстетический, нравственный, пугнический и никичес-кий смысл спектакля. Жизнь актера на подмостках сцены, отмечает известный советский режиссер ГА. Товстоногов, складывается как бы из четырех звеньев: мысль, действие, чувства, приспособление. Причем мысль и действие — явление сознательное, ибо, совершая действие, человек в жизни и на сцене неизбежно встречает противодействие и преодолевает его. А вот чувство и приспособление к сцене следует все-таки отнести к бессознательному. Апеллируя к сознательному, можно вызвать подсознательное. «Весь процесс творчества артиста, — считает Товстоногов, — это путь от сознательного к подсознательному, и на этом пути можно добиваться истинно вдохновенного исполнения» [109]. Данный метод овладения ролью обычно ведет к искомому успеху или творческой победе актера на сцене.