Никология

B. Высоцкий не мог, к примеру, создать впечатляющий образ Гамлета. В лучшем случае он способен был играть лишь самого себя.

Система К.С. Станиславского как никологическое оправдание лице­действа. Писать о К.С. Станиславском, — тем более о разработанной им системе, условно обозначающей теорию и методологию сценического творчества, трудно по ряду причин. Во-первых, потому что ее иссле­дование и, самое главное, практическое освоение выходят за рамки научной теории, именуемой психологией актерского творчества. В ней переплетаются компоненты самых различных наук: эстетики, этики, логики, физиологии и др. Во-вторых, в основе любого вида творчества лежат элементы преодоления усилий, конечным результатом которых является творческий успех или творческая победа. Следовательно, и в творчестве актера ведущее положение занимают пугнические и никические стимулы, определяющие искомый успех у публики. Не случайно в разговоре с актером В.О. Топорковым, непосредственным участником последних творческих исканий великого режиссера, Ста­ниславский кратко сформулировал основное содержание высокого искусства: «Если вы спросите меня, как я его определяю, я вам отвечу: «Это такое искусство, в котором есть сверхзадача и сквозное действие.

А плохое искусство - где нет сверхзадачи и сквозного действия» [110]. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив (зерно) произведения, талантливый исполнитель роли ставит перед со­бой главную творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Активное же стремление к достижению сверхзадачи, а следовательно, и к творческому успеху или победе он определяет как сквозное действие актера в предлагаемых автором пьесы обстоятельствах*. В-третьих, сле­дует иметь в виду еще одну трудность теоретического освоения системы Станиславского. В силу своей скромности он не считал себя «человеком от науки» и поэтому ориентировал данную систему только на талантли­вых актеров и режиссеров. По существу, в ней сформулированы приемы психотехники, т. е. основы «внутреннего артистического переживания и перевоплощения», написанные, по его мнению, простым и понятным талантливому актеру профессиональным языком.

Станиславский опасался превращения своей системы в некий кате­хизис, догму, которые слепо будут использовать режиссеры и актеры; «Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно, — подчеркивает он эти слова в предисловии к «Настольной книге драматического артиста». — В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грам* матики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать» [99]. Во второй части книги «Работа актера над собой» Станиславский делает вывод: «Система»- путеводитель. Откройте и читайте... «Система» просматривается дома, а на сцене бросьте все, «Систему» нельзя играть» [94]. j