|
Наиболее ярко данный феномен обнаруживается в сценическом искусстве, которое представляет собой школу “согласования тела с душой и души с телом как независимых миров” [38]. Этим отличается актерская игра от действий обычного человека. Последний представляет собой единство духа и тела, его “Я” - сращенные тело и дух, существующие здесь и теперь. Человек в жизни подчиняется требованиям и нормам этики, чтобы телесные волнения и страсти регулировались умом. Актер на сцене, наоборот, вживается в роль, при этом он способен “войти” в любую плоть, перевоплотиться в другое “Я” [39]. Характер отношения актера к перевоплощению в тот или иной образ зависит от той культуры, к которой он принадлежит. Ведь “Я” - не просто сумма восприятий, воспоминаний и мечтаний, в нем проявляется схема поведения, выработанная обществом. Иное дело, что эта схема социального поведения воплощена в виде парадигмы сознания отдельного индивида. Выше уже отмечалось, что информация, генерируемая человеком (как биосистемой), циркулирует в биосфере; в ней присутствуют знания, эмоции и фантазии всех поколений человечества. Но поскольку общество вырабатывает парадигмы мышления и схемы поведения, постольку эта информация (“волны мышления” Патанджали) воспринимаются избирательно. Это значит, что парадигмы мышления и правила поведения (они тесно связаны с определенным! системами ценностей) выступают в качестве фильтров для отбора этой информации. Поэтому и придается немалое значение культуре, отличающей одно общество от другого. Тогда становится понятным, что европейский актер в отличие от китайского испытывает определенные трудности в “проигрывании” роли. Ибо между жизнью и сценой существует некий барьер, который должны были преодолеть его фантазия и интуиция. Не случайно К.С. Станиславский предлагал молодому актеру пожить, скажем, жизнью дерева, глубоко вросшего корнями в землю, почувствовать внутри себя столетний дуб [40]. Ведь в Китае “театр, накрепко сросшийся с религией и системой ее символов и условностей, позволял актеру свободно и естественно переходить из состояния просто человека в другое - актерское” [41]. Для китайской культуры была характерна театрализация жизни: в жизни и на сцене существовали единые принципы игры в различных ситуациях. Европейский же актер должен забыть свое “Я” и при помощи “физических действий”, системы тренинга актеров избавить тело от привычных движений, походки, улыбки и т.д. В итоге тело актера на сцене - своего рода “космическая плазма, способная мгновенно принять любую форму” [42]. — 113 —
|