Г. ФРИДЛЕНДЕР
эта—результат художественного опыта, накопленного за века. Не-
сомненно, что произведение искусства—это творческий акт, нов-
шество, свобода. Но непременно—внутри территории, ограничен-
ной вехами предшествующего искусства» (с. 497—498).
До конца XVIII века руководящую роль в европейской живописи
играло итальянское искусство. Его влиянию подчинялась живопись
всех народов Европы, в том числе Испании. Но в итальянском
искусстве господствовало стремление не к изображению объектив-
ных форм реальных вещей, а стремление к формальной художествен-
ной красоте. После первых опытов периода Джотто художественные
формы все более и более получают в ней перевес над объективными.
В соответствии со скрытым, глубинным слоем желаний человека
целью в живописи и скульптуре становятся поиски не реальности,
а красоты. Впоследствии стремление к красоте с годами ведет к де-
формации образов реального мира в искусстве и к господству сти-
лизации, которое порождает в качестве формы" художественного
протеста свою противоположность—натурализм. Таким натуралис-
том был Караваджо, противопоставивший выродившейся стилизу-
ющей и манерной живописи своих предшественников будничные
сцены простонародной жизни—«бодегонес». Вместо богов и монар-
хов он стал смело изображать плебс, сделав излюбленным местом
действия таверну, погребок и кухню. Веласкес начал свой путь
в живописи с продолжения традиции Караваджо. Позднее переходит
от изображений вещей такими, какими они должны быть, к изоб-
ражению вещей, какие они суть. Современник «философии разума»
Декарта и рационалистической политики Ришелье, тяге к изображе-
нию Красоты он предпочитает (так же как они) драматическое
столкновение с действительностью. И лишь благодаря этому живо-
пись, обретая полную самостоятельность, становится живописью,
в которой глаз зрителя наслаждается не красотой предмета, а тем,
как он написан. И «вплоть до начала XIX века не было второго
художника, который столь же неукоснительно оставался верным
тому, что считал своей главной задачей: «...спасти окружающую нас
бренную действительность, навек запечатлеть мимолетное» (с. 507).
В этой новой ориентации его живописи—исторический подвиг Вела-
скеса*. Само положение его придворного живописца, опутанного
вытекающими из этой должности бесчисленными стеснениями, спо-
* Оценку «оптической революции», произведенной в живописи Веласке-
сом, Ортега в более широкой культурно-исторической и эстетической перспек-
тиве рассматривал еще в статье 1924 года «О точке зрения в искусстве»: «До
сих пор зрачок художника покорно вращался, как Птолемеевы светила, по
орбите вокруг предметов. Веласкес деспотично устанавливает неподвижную
точку зрения», останавливая зрачок. «...В результате вместо округлого тела
возникает лишь поверхность, остановившая взгляд» (с. 197).
— 37 —