Сочинения в четырех томах. Том 3. Часть 1

1

Это впечатление сознательности сказанных нарушений пер­спективы чрезвычайно усиливается от подчеркнутости обсуждаемых особенных ракурсов,— применением к ним осо­бенных же расцветок или, как говорят иконописцы, раскрышек: особенности рисунка тут не только не проскальзывают мимо сознания через применение в соответственных местах каких-нибудь нейтральных красок или смягченных общим цветовым эффектом, но, напротив того, выступают как бы с вызовом, почти крича на общем красочном фоне. Так, например, допол­нительные плоскости зданий-палат не только не прячутся в те­ни, но, напротив, бывают нередко окрашены в цвета яркие и притом совсем иные, нежели плоскости фасадов. Наиболее же настойчиво заявляет о себе в таких случаях тот предмет, кото­рый разнообразными приемами и без того наиболее выдвига­ется вперед и стремится быть живописным центром иконы— Евангелие; обрез его, обычно расписываемый киноварью, явля­ется самым ярким местом иконы и тем чрезвычайно резко подчеркивает свои дополнительные плоскости.

Таковы приемы подчеркивания. Эти приемы тем более со­знательны, что они стоят, к тому же, в противоречии с обычною расцветкой предметов и, следовательно, не могут быть объясня­емы натуралистическим подражанием тому, что обычно быва­ет. Евангелие н е имело обычно киноварного обреза, а боковые стены здания не красились в цвета иные, чем фасад, так что в своеобразии их расцветки на иконах нельзя не видеть стрем­ления подчеркнуть дополнительность этих плоскостей и непод­чинение их ракурсам линейной перспективности, как таковые.

II

Указанные приемы носят общее название обратной или обращенной перспективы, а иногда—и перспективы извращенной или ложной. Но обратная перспектива не исчерпывает много­образных особенностей рисунка, а также—и светотени икон. Как ближайшее распространение приемов обратной перспек­тивы, следует отметить разноцентренность в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место. Тут одни части палат, например, нарисованы более или менее в соответствии с требованиями обычной линейной перспективы, но каждая—с своей особой точки зрения, т. е. со своим особым центром перспективы; а иногда и со своим особым горизонтом, а иные части, кроме того, изображены и с применением перспективы обратной. Эта сложная разработка перспективных ракурсов бывает не только в палатном письме, но и в ликах, хотя она проведена обычно не

1

с очень большою настойчивостью, умеренно и некрикливо, и потому может сойти здесь за «ошибки» рисунка; зато в других случаях все школьные правила опрокидываются с такою смело­стью, и столь властно подчеркивается их нарушение, а соот­ветственная икона так много говорит о себе, о своих художест­венных достижениях непосредственному художественному вку­су, что не остается никакого сомнения: «неправильные» и взаимно противоречивые подробности рисунка представляют сложный художественный расчет, который, если угодно, мож­но называть дерзким, но—никак не наивным. Что скажем мы, например, об иконе Спаса Вседержителя в Лаврской ризнице 2, на которой голова отвернута вправо, но с правой же стороны имеет дополнительную плоскость, причем ракурс левой сторо­ны носа меньше правого и т. п.? Плоскость носа настолько явно повернута в сторону, а поверхности темени и висков развер­нуты, что не было бы затруднения забраковать такую икону, если бы не — вопреки ее «неправильности» — изумительная вы­разительность и полнота ее. Это впечатление осознается с пол­ною определенностью, если мы взглянем тут же, в Лаврской ризнице, на другую3, подобную же рисунком, переводом, раз­мерами и красками икону того же наименования, но написан­ную почти без вышеупомянутых отступлений от правил пер­спективы и школьно—гораздо более правильную: эта пос­ледняя икона, в сравнении с первой, представляется бессодер­жательною, невыразительною, плоскостною и лишенною жиз­ни, так что не остается сомнения, при общем разительном их сходстве, что перспективные правилонарушения—не есть тер­пимая слабость иконописца, а положительная сила его,— именно то, вследствие чего первая из рассмотренных икон неизмеримо выше второй, неправильная выше правильной.