Сочинения в четырех томах. Том 3. Часть 1

1

«Commentarius», то именно по этому поводу Анаксагор и Демо­крит получили побуждение выяснить этот самый предмет — писание декораций—научно. Вопрос, поставленный ими, за­ключался в том, как должны быть проведены на плоскости линии, чтобы, при принятии известного центра, лучи, проведен­ные к ним из глаза, соответствовали лучам, проведенным из глаза, находящегося на том же месте, к соответственным точ­кам самого здания,—так, чтобы изображение на ретине от предмета подлинного, выражаясь по-современному, вполне со­впадало с таковым же от декорации, представляющей этот предмет.

IV

Итак, перспектива возникает н е в чистом искусстве и выра­жает, по самому первоначальному своему заданию, отнюдь н е живое художественное восприятие действительности, а приду­мывается в области искусства прикладного, точнее говоря, в об­ласти театральной техники, привлекающей на свою службу живопись и подчиняющей ее своим задачам. Соответствуют ли эти задачи задачам чистой живописи—этот вопрос не нуждается в ответе. Ведь живопись имеет задачею не дублировать действительность, а дать наиболее глубокое по­стижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла; и пости­жение этого смысла, этого материала действительности, архи­тектоники ее—созерцающему глазу художника дается в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность. Между тем театральная декорация хочет, на­сколько возможно, заменить действительность—ее видимо­стью: эстетичность этой видимости есть внутренняя связность ее элементов, но вовсе не символическое знаменование первооб­раза чрез образ, воплощенный средствами художественной тех­ники. Декорация есть обман, хотя бы и красивый, чистая же живопись есть, или по крайней мере хочет быть, прежде всего правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующею в ее глубочайшей реальности. Декорация есть ширма, застящая свет бытия, а чистая живопись есть открытое настежь окно в реальность. Для рационалистического ума Ана­ксагора и Демокрита—изобразительного искусства как сим­вола реальности не могло быть, да и не требовалось: как для всякого «передвижничества» мысли—если позволить себе из этого мелкого явления русской жизни сделать историческую категорию,—им требовалась не правда жизни, дающая пости­жение, а внешнее подобие, прагматически полезное для ближай­ших жизненных действий,—не творческие основы жизни, а ими­

1

тация жизненной поверхности. До того греческая сцена лишь ознаменовывалась «картинами и тканями» 7, теперь стала чувст­воваться нужда виллюзии. И вот, предполагая, что зритель или декоратор-художник прикован, воистину, как узник Плато­новской пещеры, к театральной скамье и не может, а равно и не должен, иметь непосредственного, жизненного отношения к ре­альности,—как бы стеклянной перегородкой отделен от сцены и есть один только неподвижный смотрящий глаз, без проникно­вения в самое существо жизни и, главное, с парализованною волею, ибо самое существо обмирщенного театра требует без­вольного смотрения на сцену, как на некоторое «не вправду», «не на самом деле», как на некоторый пустой обман,— эти первые теоретики перспективы, говорю, дают правила наивящего обма­на театрального зрителя. Анаксагор и Демокрит живого человека подменяют зрителем, отравленным к у ? а ? э, и уясняют правила обмана такого зрителя. Сейчас нам нет надобности оспаривать; временно согласимся: для зрительной иллюзии такого больного, лишенного большей части общечеловеческой жизни, эти приемы перспективного изображения действительно имеют свой смысл.