|
Возникшее при восприятии ритма переживание требует дополнительно от критика познавательной интерпретации, связанной прежде всего с памятью. Ритм помогает возбудить эмоциональную память о тех эмоциях, которые возникали в прошлом опыте при восприятии сходных ритмических структур. Кроме того, имитация ритма «оживляет» и работу воображения («видения») (20; III, 149-151). Критику важно вообразить те предполагаемые обстоятельства, в которых находилось художественное «Я» автора и которые он запечатлел в ритмах произведения, иными словами - перенестись в творческую, художественную ситуацию автора (осуществить «проекцию»). Эффективность познавательной ориентации зависит и от установки автора на формы и ритмы как на «высказывание» художника, как на его «жест», а не просто как на объективно-данную эстетическую реальность. Задача критика - не только понять «значение» высказывания, но и понять самого автора, «личностный смысл» произведения. Хорошо сказал об этом Л.Н.Толстой: «В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что там за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник, «мы ищем... душу самого художника» (26, 17, 181, 286, 312). Критик должен быть способным почувствовать одушевленность формы, воссоздавая форму, он должен ее адекватно одушевить с помощью тех механизмов эмпатии, о которых мы говорили ранее. Одушевленность «покоящегося свойства» стиля критик переводит в форму собственной душевной деятельности. Это и является доказательством, что эмпатия с автором состоялась. Особенно отчетливо такое перевоплощение проявляется в стремлении некоторых критиков к творчеству в стиле исследуемых ими художников. Оно свидетельствует, что сформированное критиком в структуре собственной личности другое воображаемое «Я» обладает реальными, а не иллюзорными регулятивными функциями. Не случайно некоторые исследователи эмпатии (С.Даймонд и др.) включают критерий эффективности эмпатии в само ее определение, отмечая, что эмпатия - это не только воображаемое перенесение себя в мысли и действия другого, но и структурирование мира по его образцу. Наибольшая активность в творчестве, основанном на эмпатии с автором, свойственна критикам, обладающим художественными способностями в том или ином виде искусства. Так, например, Асафьев, по свидетельству Б.Покровского, будучи талантливым композитором, при подготовке к постановке оперы А.Н.Серова «Вражья сила» написал заново последний акт, не законченный самим Серовым, причем «писал лишь то, что могло бы быть написанным автором оперы.» А сочиняя балет «Пламя Парижа», он использовал разный музыкальный материал. И непостижима перевоплощаемость самого Асафьева: сочиненных им кусков музыки и сделанных «спаек» отобранного материала никак не отличишь от подлинных, не установить - где кончается, скажем, Мюгель или Гретри и где начинается Асафьев. — 62 —
|