Двуликий янус

В связи с анализом творчества актера возникает интересная проблема коллективной творческой личности, коллективного творческого «Я» художника. Еще В.Г.Белинский писал, что на хорошем спектакле мы «сливаемся» со зрительным залом «в одном чувстве». Искусство театра - это, по выражению театроведа Г.Н.Бояджиева, «соборное искусство». Но, как уже было сказано, чувств отдельно от личности не бывает. «Сливаясь», зрители как бы образуют одну коллективную личность, одно «Я». То же происходит и с актерами во время хорошего спектакля. Они объединяются в одном художественном чувстве, как бы в одном коллективном художественном «Я». И хотя этим «Я» управляет косвенно режиссер (а в оркестре - дирижер), оно обладает и относительной степенью саморегуляции.

На примере сценического искусства актера особенно рельефно виден закон иерархической регуляции творчества, причем в основе иерархии лежит закон «раздвоения» единого - великий закон диалектики. Может быть, поэтому Л.С.Выготский считал, что в области сценического творчества актера психология искусства легче могла бы справиться со своими задачами, чем во всех остальных. В наблюдениях и самонаблюдениях выдающихся актеров, режиссеров и теоретиков театра чаще всего отмечаются, о чем уже упоминалось, два уровня «раздвоения»: актер-человек и актер- творец (один уровень), актер-мастер и актер-»герой» или актер- образ (другой уровень). Согласно Ф.И.Шаляпину перед актером стоит очень трудная задача «раздвоения» на сцене. «Я, - утверждал великий артист, -никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина: один играет, другой контролирует». По признанию Михоэлса, он специально воспитывал в себе «чувство раздвоения».

Существует мнение, что вживание в образ не является обязательными для таких направлений в театральном искусстве, как «условный» театр В.Мейерхольда и «эпический» театр Б.Брехта. Такое мнение основано на недоразумении. Театровед В. Блок, анализируя театральную систему В.Э.Мейерхольда (в книге «Диалектика театра», где много внимания уделяется и проблеме художественной эмпатии), отмечает, что здесь творческая самостоятельность актера-творца «преобладает» над свободой актера-героя. Актер-творец должен мгновенно вживаться в свой образ, в свою роль «защитника» или «прокурора», актера-трибуна. Этим целям призвана была помочь «биомеханика», направленная на вживание не в образ-персонаж, а в образ художника-актера, актера-трибуна. Напротив, метод физических действий Станиславского ориентировал актера на вживание в образ-персонаж. Перевоплощаясь в актера-трибуна, в образ своего «Я» как мастера, актер призван был «играть» отношение к образу-персонажу. Именно на этом и делался акцент в театре Мейерхольда. Значит ли это, что образы-персонажи были вовсе лишены «одушевленности»? Когда великий режиссер требовал, чтобы на сцене были не «схемы», а «живые лица» (что предполагает эмпатию), это относилось во многих случаях и к образам- персонажам. Вхождение в образ-персонаж и связанное с этим перевоплощение казались Мейерхольду самопонятными, неизбежными, не заслуживающими внимания и остановки. Б.Брехт на вопрос, против ли он «вживания» в образ-персонаж, отвечал, что оно необходимо на определенной фазе репетиции. Но главное внимание он уделял отношению к образу-персонажу, в которого актер вживался. Для этого Брехт предлагал актеру вживаться в образ его художнического «Я» - в образ «свидетеля», определившего свою активную и страстную гражданскую позицию, например, при исполнении «зонгов». При этом актер «выходил» из образа-персонажа, но он не «выходил» из образа «свидетеля» и не действовал от своего лица. Он выражал себя как художника, артиста-бойца, представителя театра.