Империя знаков

67

Восточный травести не копиру­ет Женщину, но обозначает ее: он не встраивается в ее модель, но от­страняется от означаемого: Жен­ственность надо не лицезреть, а чи­тать: трансляция, а не трансгрес­сия; знак переходит от женской ро­ли к сорокалетнему отцу семейства: это тот же самый человек, но где же начинается метафора?

ного в том, что он выходит за пределы своей гаммы) сопровождается толщей тишины, где с изяществом прорисовываются иные черты, иное письмо. И вот здесь-то и возникает неслыханная вещь: помимо го­лоса и почти без мимики две этих разновидности безмолвного письма — транзитивное и эмоциональ­ное — порождают экзальтацию, подобную интеллек­туальной гиперэстезии, производимой некоторыми наркотиками. Речь не очищена (ибо Бунраку не стре­мится к аскезе), но, если можно так сказать, сгруппи­рована сбоку от игры; субстанции, скрепляющие за­падный театр, растворяются: эмоции не захлестыва­ют, не поглощают, они становятся чтением; стереоти­пы исчезают, и, между тем, спектакль не стремится к «находкам», не впадает в оригинальничанье. Понят­но, что все это дает эффект дистанции, рекомендо­ванный Брехтом. Эта дистанция у нас считается не­возможной, бесполезной, никчемной, старательно из­бегаемой, хотя именно ее Брехт положил в основание революционной драматургии (и здесь одно объяс­няет другое); Бунраку же дает возможность понять, как эта дистанция функционирует: посредством пре­рывности кодов, посредством цезуры, прилагаемой к различным чертам представления. Таким образом, копия, вырабатывающаяся на сцене, не разрушается, но становится разбитой, изборожденной, подчинен­ной заражению метонимией между голосом и жес­том, избавленной от метонимического смешения го-

70

лоса и жеста, души и тела, которые слиты у нашего

комедианта.

Будучи целостным, но разделенным, спектакль Бунраку-, разумеется, исключает импровизацию: вер­нуться к спонтанности означало бы вернуться к сте­реотипам, на которых зиждется наша «глубина». Как это виделось и Брехту, здесь царит цитирование, ще­потка письма, фрагмент кода, ибо ни один из созда­телей игры не может отнести исключительно к себе то, что никогда не пишется им одним. Как и в совре­менном тексте сплетение кодов, отсылок, фактов, вы­рванных из контекста, антологических жестов умно­жает линию письма, не взывая к какой-либо метафи­зической реальности, но обращаясь к игре комбина­торики, которая раскрывается во всем театральном пространстве: то, что начинает один, подхватывает другой, и так далее, без остановки.