Империя знаков

64

[Переверните картинку: ничего больше, ничего другого, ничего.]

ность, исполнители текста сидят позади невысоких загородок, на которой расположена огромная парти­тура, чьи вертикальные столбцы становятся видны всякий раз, как они переворачивают страницу; к их плечам прикреплены треугольники из жесткой тка­ни, напоминающие воздушных змеев и обрамляющие их лица, подвластные всем колебаниям голоса.

Таким образом, в Бунраку осуществляются три раз­личных уровня письма, которые считываются одно­временно в трех составляющих спектакля: марионет­ка, манипулятор, озвучивающий: действие свершен­ное, свершаемое и вокальное. Вся современная реаль­ность ориентирована на голос — особую субстанцию языка, которую повсюду пытаются заставить востор­жествовать. В Бунраку, напротив, мы имеем дело с ог­раниченной идеей голоса; голос там не устраняется совсем, но ему отводится завершенная, по сути три­виальная, роль. В самом деле: в голосе рассказчика со­бираются вместе утрированная декламация, тремо­ло, высокий женский тон, срывающиеся интонации, рыдания, умоляющие возгласы, приступы гнева, пла­ча, изумления, невероятного пафоса — словом, целая кухня переживаний, открыто вырабатываемых пос­редством утробного тела, медиаторным мускулом ко­торого выступает гортань. К тому же весь этот поток речи нам доступен лишь под кодом самого потока — голос дает о себе знать лишь через ряд отрывистых знаков внутренней бури; исходящая из неподвижно-

66

го тела, заключенного в треугольное одеяние, форма­ми одеяния, отданная во власть книги, которая руко­водит ею со своего пюпитра, сухо погоняемая слегка аритмичными (и потому бесцеремонными) ударами игрока на сямисен, вокальная субстанция остается написанной, прерывистой, закодированной, подвласт­ной иронии (если отнять у этого слова язвительный оттенок); в конечном счете, голос выносит на повер­хность не то, что он нес («чувства»), но — самое себя, собственную обнаженность; хитроумно означающее, словно перчатка, выворачивается наизнанку.

Голос не устраняется (что означало бы ввести цен­зуру, а значит, и указать на его значимость), но отво­дится в сторону (чтецы занимают боковую часть сце­ны). Куклы Бунраку представляют собой противо­вес, а точнее, противодействие по отношению к голо­су — противодействие жеста. Этот жест — двойной: эмоциональный на уровне марионеток (актеры пла­чут по случаю самоубийства куклы-любовницы); транзитивный — на уровне манипуляторов. В на­шем театральном искусстве актер изображает дейс­твия, но эти действия всегда остаются только жеста­ми: на сцене — ничего кроме театра, и между тем это стыдливый театр. Бунраку (по определению) разделя­ет действие и жест: он показывает жест, он позволя­ет увидеть действие, он разом являет и искусство, и труд, сохраняя для каждого из них его собственное письмо. Голос (и таким образом, нет ничего страш-