ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ
нии и в чем-то вроде испуга. У северян, менее привык-
ших глядеть на эти портреты, чем мы, я и впрямь
наблюдал иногда реакцию в виде внезапного испуга,
который в большей дозе, но в том же эмоциональном
ключе мог бы дойти до того, что мы называем стра-
хом. И действительно, кто бы ни был изображенный,
в хорошем испанском портрете, этом чисто световом
призраке, заключена драматичность, суть коей самая
простая: постоянная драма перехода отсутствия в при-
сутствие, почти мистический драматизм «явления».
Навечно запечатлены на полотне фигуры, разыгрыва-
ющие акт своего явления нам, и поэтому они подобны
призракам. Им никогда не удается до конца утвердить-
ся в реальности и стать вполне существующими, они
все время в состоянии перехода от небытия к бытию,
от отсутствия к присутствию.
ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ МИР ВЕЛАСКЕСА
Платону нравится утверждать, что живопись—это
форма немоты. Поэзия высказывается, живопись мол-
чит. Но поскольку, с другой стороны, живопись нам
представляет сам объект, а не словесную ссылку на
него, как делает поэзия, постольку нет другого искус-
ства, в котором явленное и умалчиваемое больше про-
тивостояли бы друг другу. Как следствие—зритель
обычно удовлетворяется тем, что дает картина, и на
этом все заканчивается. Нет другого искусства, кото-
рое в такой мере побуждало бы к пассивному созерца-
нию его творений.
Эта немота, вообще свойственная живописи, более
явно ощущается у Веласкеса. Итальянское искусство
было постоянным прогрессом стиля, а стиль, деформи-
рующий изображаемое по своей прихоти, накладывает
на картину отпечаток постоянного присутствия автора,
совершившего деформацию. Например, картины Эль
Греко—непрестанное отражение его личности. На хол-
сте Эль Греко мы прежде всего видим самого Эль Греко.
Итак, стиль—это исповедь и в этом смысле как бы
стремление что-то нам сказать. Но Веласкес представ-
ляет нам объект таким, каков он есть. Сделав последний
мазок, художник уходит и оставляет нас с теми сущест-
вами, которых он увековечил. В этом особый шик
511