|
К основным идеям «Дегуманизации искусства» подводит нас
и статья «Время, расстояние и форма в искусстве Пруста», написан-
ная в связи со смертью великого французского романиста. Подобно
художникам-импрессионистам, доказывает здесь Ортега, для Пруста
важны были не сами предметы и темы, а «зыбкое радужное марево»,
окутывающее их,— «не вещи, которые вспоминаются, а воспомина-
ния о вещах». «Вместо того чтобы реставрировать утраченное вре-
мя, он довольствуется созерцанием его обломков» «жанр
Memoires у Пруста обретает достоинство чистого метода». «Пруст
был вынужден подходить к вещам ненормально близко, проектируя
26
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА
метод своеобразной поэтической гистологии. На что больше всего
походят его произведения, так это на анатомические трактаты...».
Именно это стремление к дереализации действительности и к дегу-
манизации искусства делает Пруста, по оценке Ортеги, романистом-
первооткрывателем, изобретения которого в литературе относятся
к самым основополагающим параметрам литературного объекта
и имеют капитальный характер: «Пруста не интересуют ни руки, ни
вообще телесность, а только фауна и флора внутреннего мира. Он
утверждает новые расстояния по отношению к человеческим чувст-
вам, ломая сложившуюся традицию монументального изображе-
ния» (с. 180).
Статьи «Воля к барокко», «Musicalia», «Время, расстояние
и форма в искусстве Пруста» отражают постепенно совершающийся
сдвиг в мировоззрении Ортеги: от общего обоснования своей версии
философии витализма он все чаще обращается к вопросам историчес-
кого разума — к учению об изменении исторических форм культуры
и связанных с ними эстетических идеалов. Этот новый подход
к вопросам искусства и эстетики получил отчетливое выражение
также в эссе первой половины 20-х годов «О точке зрения в искусстве».
Ортега стремится утвердить здесь концепцию, согласно которой
основным законом развития европейского искусства со времен
Джотто и до 10—20-х годов XX века (развития, представляющего
собой единый, замкнутый цикл) было движение от ближнего видения
предметов зримого мира к дальнему. От четкой, осязаемой передачи
предметных форм и границ каждой отдельной вещи живопись
в своем развитии движется к однородному восприятию оптического
пространства, где предметы теряют строгий силуэт, становятся неяс-
ным, почти бесформенным фоном. «...Предметы, удаляясь, теряют
свою телесность, плотность, цельность и превращаются в чисто
хроматические сущности, лишенные полноты, упругости, выпуклого
объема». Пространство дематериализуется, становится призрачным.
«Возникнув в творениях Джотто как живопись заполненных объ-
мов», европейская живопись XX века превращается «в живопись
пустого пространства» (с. 189, 191).
— 18 —
|