|
23
Г.Ф. ФРИДЛЕНДЕР
в лице Золя «экспериментальный роман» подчиняет поэзию фи-
зиологии. Человек становится в натуралистическом искусстве не
«субъектом своих поступков», а всего лишь бессильным отпечатком
влияния среды. В результате круг развития реалистического романа
XIX века трагически завершен. И «однажды поздно ночью на Pere
Lachaise Бувар и Пекюше хоронят поэзию — во имя правдоподобия
и детерминизма» (с. 151).
«Краткий трактат о романе»—один из шедевров Ортеги-эстети-
ка. И вместе с тем это шедевр егo как блестящего сатирика-эссеиста,
беспощадного критика и аналитика буржуазного общества XIX ве-
ка. Если рассматривать названный трактат с обеих этих точек зре-
ния, становится очевидным, что от «Краткого трактата о романе»
непосредственные нити тянутся к двум позднейшим, завоевавшим
наиболее широкую известность трактатам Ортеги—«Дегуманиза-
ция искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929—1930). Однако
прежде чем обратиться к анализу этих центральных работ Ортеги,
представляется целесообразным охарактеризовать другие, во мно-
гом, подготавливающие их эссе испанского мыслителя—«Эссе на
эстетические темы в форме Предисловия» и «Воля к барокко»,— а
также статьи Ортеги начала 20-х годов — «Musicalia» (1920), «Время,
расстояние и форма в искусстве Пруста» (1922; опубл. в 1924), «О
точке зрения в искусстве» (1924) и «Две главные метафоры» (1923—1924)
В «Эссе на эстетические темы в форме Предисловия» Ортега
полемизирует, с одной стороны, с Дж. Рескином, стремившимся
сблизить Красоту и Пользу, чтобы «усадить Красоту к суровому
и уютному английскому очагу», а с другой стороны, с субъективно-
идеалистической трактовкой человеческого «я», предложенной Фих-
те, и с восходящей к Фихте же трактовкой прекрасного как «вчувст-
вования» (то есть проекции человеческого «я» в эстетический объ-
ект), выдвинутой популярным в конце XIX—начале XX века немец-
ким эстетиком-психологом Т. Липпсом. Эстетическим объект,
согласно взглядам Ортеги, делает не перенесение субъективных пе-
реживаний на внешний объект, но переживание эстетического
объекта изнутри, самоотождествление себя с ним, ощущение в эсте-
тическом представлении его внутренней жизни как собственного,
личного переживания. Основой такого перенесения, его микроклет-
кой является метафора. Метафора не рождается, как это обычно
принято думать, из сопоставления и уравнения двух вещей: она как
бы одной вспышкой, раскрывает внутреннюю взаимосвязь и взаимо-
24
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА
действие всего сущего, является жизненным актом, переживанием
действительности в ее внутреннем единстве и динамике. С этой
точки зрения каждая метафора представляет собой «открытие зако-
на универсума». Создавая путем соединения обыкновенных, раз-
деленных в реальной жизни вещей новое целое, она творит из них
своего рода новое тело, которому придаст объективный характер
и новую глубину, благодаря чему для люден, чутких к поэзии, она
становится символом высшей реальности, где господствует не раз-
деленность, а всеединство. Перенося предмет с его реального места
в сферу чувства, метафора одновременно дереализует действитель-
ность и вместе с тем творит из нее в чувстве и воображении новую
предметность, рождающуюся из разрыва и уничтожения реальных
предметов. Так же ирреально и искусство в целом, создающее эсте-
тическую реальность и ставящее ее на место обыденной предметной
реальности, подчиненной внешним, механическим законам. Подчи-
нение в искусстве предметно-объективной стороны образа субъекти-
вной, благодаря которому объект в искусстве становится частицей
. нашего «я», раскрывает смысл формулы Бюффона «стиль—это
человек», ибо «я» каждого поэта — это новый словарь, новый язык,
новый набор метафорических символов и значений, порождающих
для читателей в его творчестве особую, личностно-индивидуальную
поэтическую реальность.
— 16 —
|