|
Статья «Воля к барокко» написана в эпоху, когда появились
книги В. Воррингера «Абстракция и одухотворение» (1908) и Г. Ве-
льфлина «Ренессанс и барокко» (1888) и «Основные понятия истории
искусств» (1915), ознаменовавшие поворот в отношении к средне-
вековой готике и к барокко как художественному стилю в искусстве
XVII века. Статья эта знаменательна для Ортеги как испанского
писателя и мыслителя. Если до этого большая часть эстетиков
и теоретиков искусства рассматривала барокко (и в том числе ис-
панское барокко XVII века) как шаг назад от художественных тра-
диций Ренессанса—результат упадка и вырождения ренессансной
архитектуры и искусства в эпоху контрреформации,— то Ортега
вслед за Воррингером и Вельфлином подчеркивает самобытность
искусства барокко и вместе с тем указывает на близкие духу барокко
тенденции современного искусства. Опираясь на анализ романов
Достоевского (стиль которого он сближает с искусством барокко),
живописи Эль Греко, искусства позднего Микеланджело, Ортега
характеризует как основные элементы барокко устремление не к ста-
тике, а к динамике, к одухотворению и дематериализации реаль-
ности, сближая эти черты барокко с новым восприятием своей
эпохи, которая «жаждет в искусстве и в жизни восхитительного
жеста, передающего движение».
25
Г. ФРИДЛЕНДЕР
Если эссе «Воля к барокко» посвящено новым тенденциям в раз-
витии живописи и литературы, то этюд «Musicalia» обращает нас
к оценке новой музыки, прежде всего музыки Дебюсси. Подобно
Вагнеру сорок лет назад, Дебюсси сегодня предстает в восприятии
Ортеги как символ новой музыкальной эпохи. При этом неприятие
Дебюсси широкими кругами представителей музыкальной критики
и слушателей побуждает Ортегу поднять важнейший для всей его
будущей эстетической и критической деятельности вопрос о соотно-
шении элитарной и простонародной культур, причинах популярно-
сти и непопулярности в искусстве. В то время как культура Древнего
Китая и других азиатских стран и народов, замечает Ортега, никогда
не знала различия между простонародной и элитарной культурой,
в Европе разрыв между ними обнаруживается уже в Древней Греции.
И все же «степень популярности культуры меньшинства внутри
нашей культуры» не раз колебалась в зависимости от эпохи. Лишь
в XX веке наступила новая ситуация: «...непопулярность научного
и художественного творчества в новейшее время резко возросла»
Пример этого—музыка Дебюсси и Стравинского, которая основа-
на, в отличие от европейской музыки предшествующих веков (в том
числе романтической музыки, начиная с Бетховена), не на погруже-
нии композитора и слушателя в мир человеческих чувств (в том
числе чувств буржуазных, сентиментально-домашних), а сосредото-
чивает «наше внимание на самих звуках, на том дивном, волшебном,
что происходит в оркестре». Между музыкой и слушателем устанав-
ливается отношение не предельного душевного слияния, а отчужде-
ния: «...мы перебираем звуковые оттенки, смакуем их, оцениваем их
цвет и даже, быть может, форму». Новое искусство «не серия сто-
лкновений, а созерцание. Этот факт предполагает дистанцию между
созерцателем и предметом созерцания» (курсив мой.— Г Ф., с. 175).
Эти положения этюда «Musicalia» непосредственно ведут нас к ито-
говому произведению Ортеги, посвященному выявлению историчес-
кого и психологического различия между «старым» и «новым» ис-
кусством,—трактату «Дегуманизация искусства».
— 17 —
|