Двуликий янус

Суть дела здесь в имитации или, вернее, в степени имитации. Она позволяет Шерману с первого взгляда «ухватить» вас и мгновенно воспроизвести. Его графическая имитация ничем принципиально не отличается, по мнению Эйзенштейна, от пластической имитации и «передразнивания» имитаторов-профессионалов. Хороший имитатор ухватывает основные внешние характеристики «сразбега», как целое. Этим путем он схватывает основной «тонус» персонажа, который слагается в первую очередь из ритмической характеристики всего комплекса функций человека. Но ритмическая характеристика есть отпечаток вовне характеристики внутренних соотношений и конфликтов в психике человека. «И поэтому раз уловленная основная тонально-пластическая характеристика дает в какой-то степени доступ и во внутренний психологический механизм человека, которого имитируют».

От этой внехудожественной имитации и внехудожественного перевоплощения один шаг к объяснению сценической имитации. Эйзенштейн в этой связи указывает на феномен И. Андронникова. В его имитациях Пастернака, Чуковского, Качалова, Ал. Толстого поражает не столько внешнее воссоздание человека, сколько «просто страшно это вселение во внутренний образ изображаемого персонажа». Это позволяет ему - и в этом специфика творческой имитации, присущей художественному перевоплощению - например, имитируя напевную читку и специфическую манеру чтения Пастернака, импровизировать при этом, т.е. создавать заново, текст совершенно пастернаковского склада не только по форме. Но и по деталям самого процесса сложения, по строю сопутствующих отступлений и комментариев к нему как бы от лица самого «сочинителя» (13).

Следует заметить, что сама возможность подражания, имитации ритмам Другого обусловлена общей ритмической природой Другого и воспринимающего. Эйзенштейн подчеркивает это обстоятельство, они подчиняются общим законам природы. Зритель подражает ритмам персонажей и ритмам авторской души, запечатленной в ритмах произведения потому, что сам подчиняется ритмическим законам. Художественное произведение имеет закон строения, который есть одновременно и «закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение... Воспринимающий чувствует себя органически связанным, слитым, соединенным с произведениями такого типа» (14).

Другой механизм перевоплощения в персонажа и в автора Эйзенштейн связывает с таким приемом композиции, как «точка зрения» или ракурс. В научной литературе о «точке зрения» (15), к сожалению, как правило не рассматривается связь этого приема с механизмом эмпатии, с перевоплощением. Эйзенштейн это делает и очень успешно. Остановимся сначала на перевоплощении в персонажа.