|
Резюме. 1.Перевоплощение - наиболее важная творческая способность актера. 2. Перевоплощение начинается с «если бы», с перенесения себя в воображенные предлагаемые обстоятельства. З. Сущность перевоплощения - найти себя в Другом и его в себе. 4.Главным мотивом сценического перевоплощения является стремление осуществить с помощью «сверхсознания» «сверхзадачу» произведения, спектакля. 5. Среди условий эффективности процессов перевоплощения важнейшими выступают: сочетание сознательного (воля, психотехника) и бессознательных органических механизмов; чувство веры в подлинность жизни роли, особенно физических действий; увлечение, восторг, любовь к создаваемому образу, привычка (тренаж) к перевоплощению. 6. Перевоплощение требует особого творческого самочувствия («вдохновения») и определенного уровня энергетики. С.М. Эйзенштейн С.М.Эйзенштейн был, как и Станиславский, не только великим мастером искусства, но и пытливым исследователем, энциклопедически образованным ученым, в частности, в области психологии. Он был знаком с «Психологией искусства» Выготского и лично с ее автором. Основная сфера его интересов в психологии искусства – «чувственное мышление». Оно было нормой для ранних, древних форм мышления. Одной из его характерных черт была утрата «различия субъективного и объективного». Так, например, индейцы племени бороро утверждают, что они, будучи людьми, в то же самое время являются особым видом красных попугаев. И дело идет здесь не о сходстве, а имеется ввиду полная одновременная идентичность обоих. Эйзенштейн полагает, что можно привести груды материалов из художественной практики, где наблюдаются аналогичные процессы. И прежде всего «стоит только коснуться вопроса о самоощущении актера во время создания или исполнения им роли», иными словами речь идет о процессе перевоплощения в образ. Здесь немедленно возникает проблема «я» и «он», проблема одновременности «я» и «не я» в создании и исполнении роли - «одна из центральных «тайн» актерского творчества. Разгадку автор видит в колебании от полного соподчинения «его» своему «я» до полного подчинения своего «я» - «ему» («полное перевоплощение»). Если в вопросе о взаимопроникновенности противоположностей «я» актера и «он» («образа») в самоощущении актера далеко не всегда все ясно, то исследователю Эйзенштейну представляется правильным тезис о «ведущей» противоположности образа. «Так или иначе, более или менее контролируемая одновременная двойственность во время исполнения роли необходимо присутствует в творчестве даже самых, казалось бы, заядлых сторонников полного «перевоплощения». В качестве примера таких сторонников он называет актрису С.Г. Бирман, цитируя следующее ее высказывание: «...Я читала об одном профессоре. Он не праздновали ни дня рождения своих детей, ни их именин. Он праздновал тот день, когда его ребенок переставал говорить о себе в третьем лице: «Ляля хочет гулять», а говорил: «Я хочу гулять». Таким же праздником для актера является тот день и та в этот день минута, когда актер перестает говорить об образе «она», а говорит «я». Причем это новое «я» не личное «я» актера и актрисы, а «я» его образа...». И тем не менее, иронически замечает Эйзенштейн, история театра слишком мало знает случаев, чтобы актер облокачивался на «четвертую» (несуществующую) «стену»! (1). — 123 —
|