|
Перевоплощение в образ присуще не только актерскому творчеству. Но прежде отметим принципиальную мысль исследователя, что «вхождение в образ того, что изображается» - это одно из проявлений «выдумки» или «фантазии». В последующих теориях эмпатии последняя рассматривается как акт фантазии. Так вот, портреты В. Серова кажутся Эйзенштейну «галереей бесподобно воплощенных, сыгранных автором образов живых людей. Серов - «мастер абсолютного перевоплощения себя в создаваемый образ» (5). Как известно, психология знает не только Я, но и «образ» своего Я. Перевоплощение в этот образ, считает Эйзенштейн, характерно для автобиографической литературы. Здесь мы встречаемся с совершенно «бесстыжим нарциссизмом», ибо страницы подобной литературы - это бесчисленный набор зеркал, в которые можно смотреться и в ответ будешь глядеть сам, при этом любого и самого разнообразного возраста. Мало кто видит себя таким, каким он есть. Каждый видит себя кем-то и чем-то. И в своем воображении живет в этом образе. Интересно то, замечает Эйзенштейн, что этот воображаемый образ гораздо ближе к точному психологическому облику видящего, чем его объективная видимость. Одни видят себя в образе д’Артаньяна, другие Альфредом де Мюссе, а кто скромно довольствуется положением Людовика XIV своего района, свой области, своей студии и т.д. Сам себя он видит в образе Давида Копперфильда - хрупким, худеньким, маленьким, беззащитным и очень застенчивым. Особенно привлекательным является для перевоплощения образ детский. Почему? «Что может быть прекраснее?! Не это ли ... осколок со счастливейшего этапа нашей жизни» (6). Мы уже говорили, что анализ перевоплощения Эйзенштейн не случайно начинает с актерского творчества: оно протекает «на самом себе», где творец одновременно и субъект и объект творчества, где он сам материал и зодчий. Вторым шагом было «наполовину объективированное искусство живописца». На примере В. Серова было показано, как автор перевоплощается в создаваемый образ другого человека. Но здесь имеется более тонкий и завуалированный процесс перевоплощения. «Здесь, тоже перевоплощаясь в разные образы», индивидуальность, автопортретность художника почти скрывается «за самостоятельно и объективно существующими образами своих творений», с которыми его связывают «почти незримые нити». Например, казалось бы объективные картины пейзажей. «Эти пейзажи кажутся целиком свободными от «видимой», «предметной» субъективности автора, хотя в лучших своих образцах целиком и сотканы из мятежных или умиротворяющих ритмов состояния души и характера автора». Так, субъективно экстатическое растворение Эль Греко в, казалось бы, «объективном» пейзаже делает, по мнению Эйзенштейна, поразительно захватывающей его «Бурю над Толедо». Еще более показательным в этом отношении ему кажется Леонардо да Винчи с его «живым автопортретным присутствием в собственных творениях». Очень тонко это подметил Эмиль Людвиг в работе «Гений и характер» (1927), которого цитирует Эйзенштейн: «.. Леонардо рисует камнерезную машину, багор, драгу, и хотя все они лишены пейзажа, неба и людей, - их дерево и железо, их камень, проволока и цемент сами кажутся живыми мускулами, пульсирующими венами, полнокровной плотью. «Здесь, комментирует Эйзенштейн, над, казалось бы, целиком абстрагированными проектами утилитарных предметов «господствует тот же основной образ, стоящий перед глазами Леонардо, образ, через сотни вариантов которого, как через сотни зеркал, глядит на нас глядящийся в них Леонардо и через их общепризнанную «таинственность» желающий выразить какие-то внутренние глубины самого себя» (7). Не трудно увидеть в этих мыслях и наблюдениях исследователя перекличку с утверждениями Липпса, Выготского о возможности художников «вчувствоваться» в абстрактные линии, геометрические фигуры и т.п. — 125 —
|