|
498
ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ
ция во времени великих творцов в стране, прежде их не
имевшей,— благодарная тема к размышлению для ис-
следователей духовного плана истории. Здесь только
необходимо заметить, что интерес к живописи, доволь-
но слабый до 1550 года, распространялся и усиливался
на протяжении второй половины века во всех высших
классах нашего полуострова. Можно сказать, что в на-
чале XVII века в Испании уже существует относитель-
но широкий круг людей, которые разбираются в искус-
стве, закладывают основы частных коллекций и во
время поездок в Италию стараются раздобыть хоро-
шие картины. Паломино, биограф Веласкеса, пишущий
через двадцать лет после смерти художника, но
пользующийся данными о его жизни и творчестве,
предоставленными ему доном Хуаном де Альфаро,
учеником дона Диего и весьма достойным человеком,
не забывает нам сообщить, что в Севилье в то время
появляется множество современных итальянских кар-
тин. Написанная им биография превосходна и при
внимательном чтении отвечает на многие вопросы,
которые нынешний биограф великого художника неиз-
бежно себе задает.
Севилья, столица испанской колониальной импе-
рии10, была в ту пору самым богатым в экономичес-
ком отношении городом полуострова—и одновремен-
но самым восприимчивым к искусствам и литературе.
Бартоломе Хосе Гальярдо отмечает, что Севилья куда
просвещеннее Мадрида. Молодые люди—сверстники
Веласкеса—внимательно следят за прибывающими из
Италии новинками. А итальянская живопись незадол-
го до того испытала последнее великое потрясение
в своей истории—явление Караваджо. Воздействие
этого мрачного художника в последней трети XVI века
было молниеносным и универсальным. Все итальян-
ские живописцы, включая тех, кто уже далеко продви-
нулся на поприще искусства, сделались караваджиста-
ми, по крайней мере на время. Немало фламандцев
пошло по тому же пути, и лучшие из французов стали
самыми ревностными его учениками11. Столь необыч-
ное влияние нельзя объяснить причинами случайными
и второстепенными, нет,— причиной тут глубинная
суть эволюции итальянской живописи.
Если мы посмотрим на эволюцию искусства в пла-
499
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
не основных ето начал, то она предстанет перед нами
как непрерывная борьба двух элементов, составляю-
щих художественное произведение. На первый взгляд
мы видим, что в нем изображена натура, то есть мы
узнаем на картине предметы и людей благодаря тому,
что формы этих предметов и людей более или менее
точно воспроизведены. Назовем их «формы естествен-
ные или объективные». Но в картине есть еще и другие
формы — те, которые живописец наложил на объектив-
ные, упорядочивая их и представляя в фреске или на
холсте. Уже само расположение—предметов или фи-
гур—производится согласно более или менее геомет-
рически правильным архитектоническим линиям. Эти
формы, объектам не присущие и их себе подчиняющие,
мы назовем «формы художественные». Поскольку они
не являются формами предметов, но формами чис-
тыми, нематериальными, мы должны их рассматри-
вать как «формы формальные». Таким образом, мы
приходим к следующему уравнению: X (картина) = А
(изобразительность) + В (формализм). Всякая картина
есть сочетание изобразительности и формализма.
Формализм—это стиль.
— 364 —
|