Сочинения в четырех томах. Том 3. Часть 2

Так пела русалка над синей рекой, Полна непонятной тоской ...

Вот эта-то непонятная женская тоска, влажная и водная, свободная и беспредельная как волна, женская хаотическая сила, тоскующая по властно наложенном на нее пределе и бунтующая против всякого предела бессильного, в Цыганах противопоставлена духовно ничтожному и потому бессильному Алеко, в «Русалке»—мертвому витязю чужой стороны. Та же инструментовка на у—в «Мцыри», при противопоставлении бессилия человека вообще, особенно мужчины, запертого в стенах культуры,— женской стихии свободной и вольно­любивой природы. В песне рыбки—тот же образ женский и влажный,— в завершительной строфе рыбка раскрывает движущую силу своего призыва—любовь свою—неосуще­ствимую любовь свою к утонувшему отроку; опять тут слышится то же зовущее у:

О милый мой! Не утаю, Что я тебя люблю, Люблю, как вольную струю, Люблю, как жизнь мою...

И тот же мотив неудовлетворенного желания, влажной сти­хии и нечеловеческой любовной тоски в аналогичной «песне русалок»—у Пушкина.

Но эта тоска по бесконечности в стихийной жизни, томление хаотической воли выразиться и притом не ограничить себя образом и формою—это у внутренне противоречиво. Призы­вая к безмерной полноте, оно губит: у на границе бытия и небы­тия. В томлении по этой границе и невозможности достигнуть

1

ее не уничтожаясь, в стремлении человека слиться с природой, с ее рождающими недрами, но вместе—избежать ее губитель­ной и всепоглощающей бездны—в этой внутренней противоре­чивости и заключен основной трагизм байроновского мирочув-ствия.

Ш

Художественные типы—это глубокие обобщения действи­тельности; хотя и подсознательные, но чрезвычайно общие и чрезвычайно точные наведения. Художественный тип сгущает восприятие и потому правдивее самой жизненной правды и ре­альнее самой действительности. Раз открытый, художественный тип входит в наше сознание как новая категория мировоспри­ятия и миропонимания. Но если так, то было бы решительно непонятно, почему, доверяясь чуткости художника вообще и вверяя ему для переделки свой глаз, который видит, и свой ум, который мыслит,—почему мы могли бы вдруг сделаться подо­зрительны в отношении самых имен, около которых и,—скажем прямо,— из которых выкристаллизовывается в художественном творчестве эта новая категория мировосприятия и миропонима­ния. Непостижимо, по какому праву, на каком основании мы позволили бы себе усомниться во внутренней правде того, на средоточной необходимости чего особенно настаивает зоркий и чуткий исследователь действительности. Признав частности, как можно отвергать главное? Если бы дело шло об отдельном типе, открытом отдельным мастером слова, то,—не будем спорить,—в таком случае сомнение не исключено, но лишь поскольку он именно представляется исключительным. Однако речь идет не о возможной неудачности того или другого имени, от которой словесность не застрахована, как не обеспечена она и вообще от неудачно сформированных типов, а об именах вообще. И тут, объявление всех литературных имен вообще,— имени как такового,— произвольными и случайными, субъек­тивно придумываемыми и условными знаками типов и художе­ственных образов, было бы вопиющим непониманием художе­ственного творчества. Кто вникал, как зачинаются и рождаются художественные образы и каково внутреннее отношение к ним художника, тому ясно, что объявить имена случайными клич­ками, а не средоточными ядрами самых образов,—все равно, что обвинить в субъективности и случайности всю словесность, как таковую, по самому роду ее.