Сочинения в четырех томах. Том 3. Часть 1

1

сокращения. Это, между прочим, видно из того, что нижние фигуры загораживают собою верхние. Но, что касается до размеров их, то величина фигур возрастает по мере кх повы­шения на фреске, т. е., значит, по мере их удаления от зрителя. Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе,—тем меньше. Это — обратная перспектива. Усмотрев ее, и притом столь последовательно проведенною, мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством фрески. Мы не втяги­ваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и ви­димое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвк-лиду. Живший в барокко, Микель Анджело был, однако, не то в прошлом, не то в будущем Средневековье,— современник и совсем не современник Леонардо.

XI

Когда на отступления от правил перспективы наталкива­ются впервые, то в отсутствии перспективного единства усмат­ривают случайный промах художника, некоторую болезнь его труда. Но самое небольшое внимание быстро открывает такую погрешность почти в каждом произведении, и не­перспективность начинает оцениваться теперь уже не как пато­логия, но как физиология изобразительного искусства.

Тут неизбежен вопрос: да может ли оно обойтись без преобразования перспективы? Ведь задача его—дать некоторую пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, не механический, но внутренними силами сдерживаемый в пределах рамы. А между тем вырезок из природного пространства, фото­графия,— как кусок пространства,—самым существом дела не может не выводить за свои границы, за пределы своей рамки, потому что есть часть, механически отделенная от большего. Следовательно, художнику первым требованием стоит переорга­низовать выделяемый им в качестве материала вырезок про­странства в самозамкнутое цел"»е, т. е. отменить перспективные соотношения, основная функция каковых есть кантовское един­ство целокупною опыта, выражающееся в необходимости от каждого опыта переходить к другим и в невозможности встре­титься с областью самодовлеющею. Есть ли в опыте перспектива на самом деле—это другой вопрос, и не здесь его решать. Но есть ли она, или ее кет, а назначение ее—определенное, и это назначение существенно противоречит делу живописи, раз толь­ко эта последняя не продала себя иным деятельностям, нуждаю­щимся в «искусстве подобий», в иллюзиях мнимого продолже­ния чувственного опыта, когда его нет вправду.