Сочинения в четырех томах. Том 3. Часть 1

1

если бы бесшумно раздернулась перед нами завеса иного мира, и нашим глазам предстала бы—не сцена, не иллюзия в этом мире, а подлинная, хотя и не вторгшаяся сюда, иная реальность. Намек на такое свойство своей пространственности Рафаэль дает в Сикстине—завесами раздвинутыми.)

В качестве прямой противоположности «Видению Иезеки-иля» можно указать, например, находящуюся в Венецианской Академии картину Ти н ? о ? е ? ? о—«Апостол Марк освобож­дает раба от мученической смерти». Явление св. Марка пред­ставлено в том же пространстве, что и все действующие лица, и небесное видение кажется телесной массой, имеющей вот-вот упасть на головы свидетелей чуда. Тут не уклониться от воспо­минания о натуралистических приемах работы Тинторетто, под­вешивавшего восковые фигурки к потолку, чтобы натуралисти­чески точно передать их ракурсы. И—небесное видение оказа­лось, действительно, не более как восковой отливкой на подвесе, наподобие елочных херувимов. Такова художественная неудача при слиянии пространств разнородных.

Но и пользование двумя пространствами зараз, перспектив­ным и неперспективным, встречается тоже,— и весьма нередко, особенно при изображении видений и чудесных явлений; таковы некоторые произведения Рембрандта, хотя о перспектив­ности и частей их можно говорить лишь со многими оговор­ками. Этот прием составляет характерную особенность Доме-нико Теотокопуло, по прозванию Е1 Greco. «Сон Филип­па II», «Погребение графа Оргазе», «Сошествие Св. Духа», «Вид Толедо» и другие его произведения явно распадаются,—каждое на несколько, не менее двух, пространств, причем пространство духовной реальности определенно не смешивается с простран­ством реальности чувственной. Это-то и придает картинам Эль-Греко особую убедительность.

Однако было бы ошибкой думать, что лишь мистические сюжеты требуют перспективо-нарушений. Возьмем для приме­ра «Фламандский пейзаж» Рубенса из галереи Уффици: сред­няя часть его приблизительно перспективна, и пространство ее втягивает, тогда как боковые—обратно перспективны, и про­странства их выбрасывают из себя апперцепирующее зрение. В результате получаются два мощных зрительных водоворота, изумительно наполняющих прозаический сюжет.

Таково же равновесие двух начал пространственности в «Об­ращении апостола Павла» уМикель Анджел о. Но совсем иная пространственность в «Страшном Суде» этого последнего. Фреска представляет некоторый склон: чем выше на картине некоторая точка, тем далее от зрителя точка, ею изображаемая. Следовательно, по мере поднятия взора, глаз должен был бы встречать фигуры все меньшие, в силу перспективного