|
Другими словами, Джотто, созревая как чистый художник, постепенно отходит от декораций, которые к тому же, как дело артели, едва ли были совсем единоличными. Новшество Джотто было, следовательно,— не в перспективности, как таковой, а в живописном использовании этого приема, 3 1821 65 заимствованного из прикладной и простонародной отрасли искусства, подобно тому как Петраркою и Данте был перенесен в поэзию простонародный язык. В итоге возникает вывод, что знание или, по крайней мере, умение пользоваться приемами перспективы, в качестве «тайной науки о перспективе»25, по выражению А. Дюрера, уже существовало, а, может быть, и всегда существовало среди мастеров, расписывавших декорации к мистериям, хотя строгая живопись этих приемов и чуждалась. А могла ли она их не знать?—Трудно себе представить обратное, коль скоро были известны эвклидовские «Элементы Іеометрии». Уже Дюрер в своем «Наставлении в способах измерения»24, вышедшем в 1525 году и содержащем учение о перспективе, начинает первую книгу трактата словами, ясно показывающими малую новизну теории перспективы в сравнении с элементарной геометрией,— малую новизну, по сознанию людей того времени. «Ілубокомысленнейший Эвклид изложил основания геометрии,—пишет Дюрер,—и тому, кто хорошо уже знаком с ними, написанное здесь будет излишним»27. Итак: элементарная перспектива была давно известна,— была известна, хотя и не имела доступа в высокое искусство далее прихожей. Но, по мере того как секуляризуется религиозное мировоззрение Средневековья, чистое религиозное действо перерождается в полутеатральные мистерии, а икона — в так называемую религиозную живопись, в которой религиозный сюжет все более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа. Из Флоренции распространяется волна омирщения; во Флоренции же джоттистами были найдены, а затем распространены, как художественные прописи, начала натуралистической живописи. Сам Джотто, а от него Джовани да Милано, и особенно Альтикиери и Авансо, делают смелые перспективные построения. Естественно, что эти художественные опыты, равно и традиции, отчасти почерпнутые из трудов Витрувия и Эвклида, ложатся в основу теоретической системы, в которой учению о перспективе предлежало быть изложену полно и обоснованно. Те научные основания, которые после столетия разработки дали «искусство Леонардо и Микель Анджело», были найдены и выработаны во Флоренции. До нас не дошли сочинения двух теоретиков того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и более позднего — Бкаджо де Парма. Но возможно, что главным образом они-то и подготовили почву, на которой с начала XV века работали главные теоретики учения о перспективе 28, Филиппо Ерунеллески (1377—1449) и Паоло Учелло (1397— 1475), затем Леон Альберти, Пиеро деи Франчески (около 1420—1492) и, наконец, ряд скульпторов, из которых в особен — 47 —
|