Двуликий янус

Социальное чувство, которое переплавляет наши интимные индивидуальные чувства, «объективировано, вынесено вне нас, материализовано во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества».

Акт искусства - творческий акт, превосходящий другие своей сложностью. И хотя самое важное в нем сводится к бессознательному и творческому, будущие исследования, говорит Выготский, покажут, что акт искусства не мистический, а реальный акт. Через сознание мы проникаем в бессознательное, а организуя известным образом сознательные процессы, мы можем через них вызвать и бессознательные. Последующие бессознательные процессы зависят от того направления, какое мы дадим процессам сознательным. Вот почему в процессе формирования человека искусство скажет свое веское и решающее слово (17).

После «Психологии искусства» Выготский непосредственно обращался к проблемам искусства в статье «К вопросу о психологии творчества актера», опубликованной в виде послесловия к книге П.М.Якобсона «Психология сценических чувств актера» (М., 1936).

Остановимся кратко на этой статье. Автор, анализируя неверные подходы к изучению актерской игры, в частности, останавливается на психотехнических исследованиях, которые упускают из виду специфику актерской психологии. Забывая, что «деятельность актера сама является своеобразным творчеством психофизиологических состояний...» (18). Надо иметь в виду «сверхличный, идеальный характер тех страстей, которые передает со сцены актер. Это - идеализированные страсти, и движения души, они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека и в такой же мере должны рассматриваться в качестве искусственных созданий, как роман, соната или статуя» (19).

Они отличаются от обычных чувствований и по содержанию и со стороны формальных связей и сцеплений, определяющих их протекание. Психология актера имеет исторический характер, поэтому общепсихологическая природа человеческих страстей содержит лишь возможности возникновения разнообразных и изменчивых форм сценического воплощения.

Переживание актера это не столько чувство «Я», сколько «Мы», это безличные чувствования, становящиеся эмоциями всего театрального зала. До этого они получили литературное оформление или носились в воздухе, в общественном сознании. Эмоции актера как факт искусства выходят за пределы его личности, они часть эмоционального диалога актера и публики, они испытывают (по Полану) «социальную трансформацию чувств».

Переживание актера отличается тем от «каждодневного житейского переживания, что оно составляет часть совсем иной системы», и «его объяснение надо искать в законах построения этой системы» (20).