|
1 для исполнения роли известного рода настроенность. Но в корне неверно, будто это есть настроенность на действительный характер; это есть настроенность на изображение соответствующего характера. И это - существенно, ибо актерская игра есть искусство, а не «всамде-лешная», скажем, семейная сцена. Психологическая же неправда здесь - в предположении, будто нужно вызвать в себе известное переживание, чтобы появилась сама собою нужная экспрессия. Переживание допускает много форм выражения, и актер должен владеть сценическою техникою многообразного выражения душевных переживаний. Более правильно было бы обратное утверждение, что, создавая у себя ту или иную форму экспрессии, актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания. Актер, как и всякий художник, следит за создаваемыми им внутренними формами, за отношением чувственной экспрессии к смысловому содержанию, чтобы быть в состоянии всегда соблюсти «меру», гармонию, правильное соотношение между ними. Мера эта определяется эстетическим вкусом; нарушение ее ведет к так называемому «переигрыванию» и «недоигрыванию». Без наблюдения за мерою своей игры актер рискует «провалиться». И это одно уже отличает действительное «переживание» от изображения переживания. Актер следит за репликами, мизансценами, дирижерскою палочкою, и, отдайся он «истинному» переживанию, оно поглотит все его внимание и ему придется уйти со сцены. И во всяком случае, в его сознании больше места займет только что происшедшая ссора с приятелем, объяснение с костюмером, парикмахером и тд., чем переживательное воспроизведение ревности никогда не существовавшего Отелло, сумасшествия небывалого Короля Лира или воодушевления выдуманного Антонио перед римскою толпою, состоящею из людей, реально переживающих чувства реальных статистов. К этому еще присоединяется, что актер слышит и различает эхо, резонанс собственной души на изображаемое им. Это - его тембр игры, обертоны его экспрессивности, всегда, действительно, индивидуальные, как и тембр голоса, и обусловленные индивидуальными свойствами самого инструмента. И они для актера и сознания им себя художником, творцом, а не, скажем, каким-то чудаком, головорезом или Юлием Цезарем, важнее и реальнее, чем его мнимые переживания приключений чудака, похождений головореза и императорских замашек Цезаря. В последней реальности актер как такой так же мало «переживает» Тартюфа, Яго или Каина, как мало переживает сама скрипка пьесу, которую на ней исполняют. Но как скрипка «обыг-рывается» и приобретает некоторые на всю ее «жизнь» новые объективные качества, так и актер. Отсюда та «в жизни» своеобразная «ак- — 30 —
|