Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры

Впечатление от «живого» театра на зрителя больше, чем только эс­тетическое, как, впрочем, и всякого искусства. Мы бы сузили значе­ние театра как искусства, если бы ограничили его воздействие на зри­теля только эстетическим эффектом, — может быть, даже никакое другое искусство не привносит с собою в художественное впечатле­ние столько внеэстетических моментов, как театр. Но мы вовсе унич­тожили бы смысл театрального искусства, если бы толковали его за­дачу в угоду этим внеэстетическим факторам в нем. Не только одностороннее подчинение театра целям моралистическим, образо­вательным, социально-воспитательным, но и простое отрицание за эстетическою условностью ее особой эстетической правды искажа­ют смысл театра, как художественного искусства. Поэтому, напри­мер, натурализм с его тенденцией передавать «жизнь» как она есть, «безыскусственно», лишает театр художественного смысла. Все рав­но как и подчинение театра литературе, «изображению жизни», и в связи с этим требование, предъявляемое к актеру, играть, как «пред­ставлял себе» своего героя автор, также лишает театр смысла само­стоятельного искусства. Эстетическая условность театрального дей­ствия есть выполнение основного принципа эстетики, а только при таком выполнении, в свою очередь, может быть эстетически оправ­дан и сам театр, как искусство. Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действи­тельность отрешенная, а не «натуральная» и не прагматическая.

Если уж выполнение формы театрального действия должно быть условным, «сокращенно» передающим в стильных моделях конфликты характеров и обстоятельств, то тем более это относит­ся к внутренним формам экспрессии. Опять-таки, как и всякое ис­кусство, театральное искусство здесь принципиально символично. Внешне оформленная экспрессия воспринимается не только как самодовлеющее бытие или явление, но также как знак внутренне­го движения, в себе осмысленного и своим смыслом предопреде­ляющего внешнюю игру феноменов.

Внешняя сценическая форма, как форма экспрессии, исчерпыва­ется феноменально данными сочетаниями в жесте, мимике, интона­

1

ции и т.д. Воспринимаемая как знак, она раскрывает отношение меж­ду экспрессией и духом, идеей изображаемого лица, как эта идея за­дается текстом пьесы. Так внешняя чувственная форма превращает­ся в символ внутреннего и «реального». Отношение между внешнею формою и этим последним, т.е. для актера - литературно-смысловым данным, по-своему уже оформленным содержанием, само по-свое­му и оригинально шлифуется и оформливается актером. В итоге этого специфически актерского созидания и получается в театральном представлении то «искусственное» лицо, — маска, символ, — которое воспринимается как отрешенный эстетический объект. Лицо долж­но быть чувственно воплощено, как явление, но не как «то самое», что изображается. В своей иллюзорности оно символ, но не действитель­ного лица, а возможного. Поэтому и пределы актерского творчества неограниченны. Актер «передает», изображает заданное в идее содер­жание, но не осуществляет его в действительности, как, например, осу­ществляет солдат распоряжение начальника или политический деятель программу партии. Заданная идея сценически искусственно выража­ется, очувствливается, и не приводится в действительное исполнение. Жизнеустремление человека, осуществляющего идею или намерение, есть нечто принципиально иное, чем волеустремление актера как та­кого. Гарпагон, Бранд, Гамлет в действительности хотели бы быть та­кими, а не иными; актер хочет представить, изобразить, хочет казаться скупым, честолюбивым, неудачником т.п. Актер не осуществляет не-удачничество, а вызывает у зрителя чувственное впечатление скупого «лица» и т.д. Не автоматическое сочетание моторно-симпатических форм экспрессивности приводит его к цели, а сочетание их, подчинен­ное единству смысловой идеи лица или характера, т.е. сочетание само осмысленное. Сколькими внешними формами можно символизовать данную идею, столько внутренних форм ее выражения и столько про­стора для художника. Здесь эстетический композиционный момент и в творчестве актера, его искусство: схватить идею, поставить ее в центр, завязать вокруг него «характер» и развить из этого центра в единстве композиционных внешних и внутренних моторно-симпатических форм экспрессии последовательность проявлений и действий изобра­жаемого «лица».