|
Академику Британского Королевского научного общества из Кембриджа оппонирует философ из Сиднейского университета, профессор Хью Прайс: объясняя направленность времени, Ст. Хокинг неявно допускает то, что еще следует доказать, а именно, что один конец стрелы отличен от другого. Любое объяснение высокой степени порядка в момент Большого взрыва, который предполагается в модели Ст. Хокинга, в равной мере применимо и к Большому сжатию. Представления о времени к началу ХХI века продолжают оставаться предметом горячей полемики, в то время как информационная медицина нуждается не просто в общей теории времени, но в теории, практически применимой в клинике. Именно поэтому мы продолжили поиск концепции времени не у физиков, которые в практическом применении своих теорий получают только все более разрушительные виды оружия, а у музыкантов, применявших принцип времени с седой древности, ни разу не использовав его во зло. 6.2 Нелокальное время. Топология ультраметрического пространства Музыка – не физика, и не относится к точным наукам. Может быть, поэтому в шестидесятые годы ХХ века была популярна в бывшем СССР дискуссия о физиках и лириках. Мы гордимся ядерным оружием и ускорителями, забывая, что весь Мир гордится нашими музыкантами. В прошлой эмигрантской жизни автору приходилось в каждой новой стране доказывать свои права на медицинские знания (легализовать диплом), при этом ни у кого из западной бюрократии даже не возникло мысли проверить мою музыкальную аттестацию по классу скрипки. Русская скрипичная школа вызывает благоговейный трепет, а игра на инструменте – самая высшая аттестация. Осведомленные круги знают М. Растроповича как исполнителя-виртуоза, М. Барышникова как танцовщика, Г. Орлова как мыслителя, В. Титова как врача, при этом все они остаются музыкантами. Но вернемся к тому, как русские музыканты описывают принцип времени в его нелокальном проявлении, полученный ими из западной классической музыкальной традиции и интерпретированный в семантической емкости русского языка. Генрих Орлов: «… Таким образом, музыка западной классической традиции размещается как бы на равномерной сетке, образованной пересекающимися невидимыми нитями, перекрывающими и ограничивающими различные интервальные диапазоны высотно-динамического слуха. Эта сетка действует как фильтр: здесь музыкой становится только то, что имеет тоно-ритмические свойства, чтобы удержаться на нем. Остальное не находит опоры и «проваливается» сквозь ячейки этого фильтра, исчезая в пустом прозрачном пространстве, исключенном из реального тонового поля. Это не значит, что при определенных усилиях это остальное невозможно восстановить в виртуальном слуховом пространстве. Невидимая сетка просвечивает в любой традиционной партитуре с ее пятилинейными нотными станами, расчленяющими высотное пространство, неизменными тактовыми чертами, отсекающими равные временные интервалы, и частым забором восьмых, шестнадцатых или тридцать вторых. Согласно одной из главных предпосылок, каждое измерение этой решетки одновременно и равномерно, как в ньютоновом пространственно-временном континууме. Именно поэтому ритмическая формула, аккорд или мелодический мотив могут перемещаться из одного участка тонового поля в другой – вверх или вниз и возникнуть в разные моменты времени, оставаясь тождественными самим себе и узнаваемыми. Они воспринимаются как объекты, обладающие константностью гештальта. Более того, можно сказать что каждый из них сам выступает как гештальт - инвариант, распознаваемый во множестве вариаций. — 45 —
|