Психология киновосприятия

В свое время замечательную находку сделал А. П. Довженко, когда он в картине «Земля» остановил кинематографический бег статическими кадрами, в ко­торых, казалось, навечно застыли скорбные фигуры кол­хозников у могилы героя, погибшего от руки врага.

Задержка движения в кинокартине даже на какое-то неуловимое время врезается в память зрителя. Такова у С. М. Эйзенштейна фигура Ивана Грозного, стоящего к нам в полоборота на крыльце Коломенского дворца, к которому на дальнем плане змеится крестный ход.

Статика — это логическое свойство кинематографа. Она так же необходима, как и динамика. Ведь каждый кадр должен длиться какое-то точно определенное время. Отсюда расчет метража как важнейшее выразительное свойство палитры киноязыка.

6. ФИГУРА И ФОН.

ВИДИМАЯ ФОРМА И ВЕЩЬ

Начав анализ, мы упростили задачу и представили изображение только как точку. Теперь нам надо под­няться на второй уровень по вертикальной оси. Фотоизо­бражение представляет собой множество черно-белых или цветных точек (пятен) разной фотоплотности, не­равномерно разбросанных па площади кадра. Систем­ность восприятия, образуемая в процессе накопления зрительного опыта, определяет направление упреждае­мого синтеза этих точек в форму (фигуру). Уровень в который мы входим, может быть назван уровнем вещест­венных форм.

Захватим горсть гороха и бросим его на площадку. И хотя горошины распределятся в пространстве площад­ки случайно, глаз человека способен выделить на участ­ке разброса разные формы. Здесь будут зигзаги полу­круги, круги, полукресты, двойные и тройные близнецы и т. п. Аналогично можно представить, что какая-то ги­гантская рука забросила в небо огни, образовавшие зве­здные узоры, которые в античности получили название Большой и Малой Медведицы, Касиопеи, Ориона, Пса и

235

т. п. Глаз человека связывает звездные точки в системы и подсистемы, которые воспринимаются зрением как про­странственные формы. Здесь, на этом более высоком уровне, снова проявляется отмеченная выше полезная, упреждающая избыточность.

Всякая видимая вещь имеет какую-нибудь форму. Рассматривая формообразование на парадигматической оси, мы встретим, в простейшем случае, одно бинарное противопоставление — форма (фигура) — фон. Фигура выделяется из фона. В обыденной жизни такое противо­поставление обычно не замечается. Обычное восприятие слишком прагматично. Взор, не останавливаясь, проска­кивает уровень формы и сразу переходит на уровень ве­щественно-функциональный. Часто, когда вы берете би­лет в автобусе, вы не вглядываетесь в лицо кондуктора. Могло случиться, что вы уже не раз встречались с ним на этой трассе, но в данном случае вас интересует толь­ко функция, выполняемая кондуктором. То же может произойти и при разговоре с человеком, показывающим вам, как пройти по нужному адресу. Бывает и так, что в полусне или в полумраке, например, полотенце и часть двери вы примете за фигуру человека или пень за мед­ведя. Здесь изменилось привычное соотношение фигуры и фона. Это соотношение можно изменить и искусствен­но. Посмотрите сквозь чистое, прозрачное стекло на пей­заж с полем и лесом вдали. Если при этом по стеклу пол­зет муха или червяк и взор отнесет их (путем изменения аккомодации) к дальнему плану, то муха, п червяк по­кажутся гигантскими чудовищами. (На этом строится один из рассказов Эдгара По).