Письмо и различие

4. Всякий театр дистанцирования. Этот театр, с дидактической на-

* О целостном зрелище см. II, р. 33—34. Эта тема часто сопровождается намека­ми на соучастие как «заинтересованную эмоцию»: критика эстетического опыта как незаинтересованности. Она напоминает критику Ницше кантовской философии ис­кусства. Как и у Ницше, у Арто эта тема не должна противоречить ценности игровой безвозмездности в художественном творчестве. Совсем напротив.

[308]

стойчивостью и систематической тяжеловесностью лишь освящает не­причастность зрителей (и даже постановщиков и актеров) творческому акту, силе, взламывающей и проторивающей пространство сцены. Verfremdungseffekt остается в плену у классического парадокса и того «европейского идеала искусства», который «имеет целью забросить дух на позицию, отделенную от силы и способствующую его экзальтации» (IV, р. 15). Поскольку «в театре жестокости зритель находится в середи­не, тогда как зрелище окружает его» (IV, р. 98), дистанция взгляда ут­рачивает чистоту, она не может абстрагироваться от целостности чув­ственной среды; осаждаемый со всех сторон зритель не может уже кон­ституировать свое зрелище и обеспечить себя его объектом. Здесь нет больше ни зрителя, ни зрелища — есть праздник (ср. IV, с. 102). Все ру­бежи, которые бороздят классическую театральность (представляемое/ представляющее, означаемое/означающее, автор/постановщик/актеры/ зрители, сцена/зал, текст/интерпретация и т. д.), были этико-метафизическими запретами, морщинами, гримасами, оскалами, симптомами страха перед опасностью праздника. В раскрытом преступанием запре­тов пространстве праздника уже не нужна возможная протяженность дистанции представления. Праздник жестокости снимает рампы-пери­ла и поручни перед «абсолютной опасностью», которая «бездонна» (сент. 1945): «Мне нужны такие актеры, которые прежде всего были бы существами, то есть такие, которые не испытывали бы на сцене страха перед подлинным ощущением от удара кинжалом и перед мнимыми, по для них абсолютно реальными родовыми схватками; Муне-Сюлли верит в то, что делает, и создает иллюзию этого, но он знает, что нахо­дится за поручнями, — я же поручни упраздняю...» (письмо к Роже Блену). По сравнению с праздником, к которому тем самым призывает Арто, и с этой угрозой «бездонности», «хэппенинг» вызывает улыбку: по отношению к опыту жестокости он подобен карнавалу в Ницце в отношении к Элевсинским мистериям. Это связано в частности с тем, что он подменяет политической агитацией ту тотальную революцию, которую предписывал Арто. Праздник должен быть политическим дей­ствием. И действие политической революции театрально.