Письмо и различие

[300]

следовательно, — не просто, но прежде всего, — чтобы театр или жизнь прекратили «представлять» иной язык, прекратили выводиться из иного искусства, например из литературы, пусть даже поэтической. Ибо в поэзии как литературе словесное представление разжижает пред­ставление сценическое. Поэзия может спастись от западной «болез­ни», лишь став театром,. «Мы как раз и думаем, что нужно высвобо­дить понятие поэзии, нужно извлечь его из тех форм письменной по­эзии, в которых эпоха, в полном расстройстве и больная, хочет удержать всю поэзию. И когда я говорю, что она хочет, я преувеличи­ваю, потому что в действительности она не способна ничего хотеть: она — жертва формальной привычки, от которой совершенно не спо­собна избавиться. Тот род многословной поэзии, который мы отож­дествляем с природной и спонтанной энергией (но все природные энер­гии — вовсе не поэзия), — нам как раз кажется, что именно в театре должна она найти свое цельное выражение — наиболее чистое, наи­более отточенное и на самом деле освобожденное...» (IV, р. 280).

Тем самым просматривается смысл жестокости как необходимо­сти и строгости. Арто определенно приглашает нас понимать под словом «жестокость» лишь «строгость, неумолимое решение и претво­рение», «необратимую решимость», «детерминизм», «подчинение не­обходимости» и т. п. — вовсе не обязательно «садизм», «ужас», «кро­вопролитие», «распятие врага» (IV, р. 120) и т. п. (а иные сегодняшние спектакли, занесенные под знак Арто, может быть, и изобилуют наси­лием и даже кровью, но не являются в силу этого жестокими). Тем не менее у истоков жестокости — необходимости, зовущейся жестокос­тью — всегда находится некое убийство. И в первую очередь — отце­убийство. Исток театра, каковым он должен быть восстановлен, — это рука, поднятая на злоупотребляющего своей властью держателя логоса, на отца, на Бога сцены, подчиненной власти речи и текста. «Для меня никто не имеет права называться автором, то есть твор­цом, кроме того, кому выпадает непосредственное управление сценой. И как раз здесь располагается уязвимая точка театра, каким его пони­мают не только во Франции, но и в Европе, и даже на всем Западе; западный театр признает в качестве языка, приписывая ему свойства и способности языка вкупе с тем родом интеллектуального достоин­ства, которое вообще приписывается этому слову, лишь язык артику­лированный, грамматически сочлененный, то есть язык речи, пись­менной речи — речи, которая, произнесена она или нет, имеет не боль­ше ценности, чем если бы она была лишь записана. В театре, каким мы мыслим его себе здесь [в Париже, на Западе], текст — это все» (IV,