|
Отсюда следует: предмет дальнего видения—пу-
стота как таковая. Наше восприятие охватывает не
плоскость, которой пустота ограничена, а саму пусто-
ту— от глазного яблока до стены или горизонта.
В таком случае мы вынуждены признать следу-
ющий парадокс: объект дальнего видения расположен
от нас не дальше, чем видимый вблизи, а, напротив,
ближе, поскольку начинается на самой роговице. При
дальнем видении внимание устремлено не вдаль, а, как
раз наоборот, сосредоточено на ближайшем; зритель-
ный луч не сталкивается с выпуклой поверхностью
плотного, объемного дредмета, застывая на ней, но
проникает в вогнутую полусферу, скользит внутри пу-
стого пространства.
190
О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ
VII
Итак, за века художественной истории Европы точ-
ка зрения сместилась—от ближнего видения к дальне-
му, а сама европейская живопись, возникнув в творени-
ях Джотто как живопись заполненных объемов, пре-
вратилась в живопись пустого пространства.
Таким образом, внимание художника изменяет
свою направленность отнюдь не произвольно. Понача-
лу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме
предмета, затем — между предметом и глазом, на пу-
стоте как таковой. А поскольку пустое пространство
расположено перед предметами, маршрут художест-
венного видения оказывается отступлением от удален-
ного, хотя и близкого, к тому, что непосредственно
граничит с глазом. Следовательно, эволюция западной
живописи заключается в перемещении внимания
с объекта на субъект, на самого художника.
Чтобы убедиться в истинности этого закона, вер-
шащего судьбами живописи, читателю достаточно во-
спроизвести в памяти историю искусства. Я же в даль-
нейшем ограничусь лишь рядом примеров—основны-
ми вехами общего пути.
VIII
Кватроченто. Фламандцы и итальянцы с неистов-
ством следуют канонам живописи заполненных объ-
емов. Художники не пишут—вылепливают картины.
Каждый предмет непременно наделен плотностью,
телесностью, он осязаем и упруг. Все будто обтянуто
лощеной кожей—без пор и пятен—и упивается сво-
ими выписанными, объемными формами. Нет никакой
разницы в манере изображения, будь то передний
план или задний. Художник довольствуется простым
соблюдением перспективы (чем предмет удаленнее,
тем он меньше), но техника исполнения неизменна.
Итак, различие планов—чистая абстракция и дости-
гается благодаря геометрии. По живописным нормам
в этих картинах все—первый план, то есть написано
как ближайшее. Едва заметный вдали силуэт изоб-
ражен так же цельно, объемно и четко, как и цен-
тральные фигуры. Кажется, будто художник подошел
— 142 —
|