Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания

Известно, что индивидуальная актерская задача базируется на трех основных вопросах: «Что я делаю?» (действие), «Зачем я это делаю?» (желание) и «Как я это делаю?» (форма или, иначе, «при­способление»). В мизансценическом действии структура актерской задачи сохраняется. Только «Я» меняется на «Мы».

«Что Мы делает?» (здесь нет опечатки).

Непродуктивно определять это действие словами, подобно ин­дивидуальной актерской задаче. Если во втором случае («Я») для определения конкретных психологических воздействий на партне­ра существует масса глаголов, то в первом случае («Мы») их гораз­до меньше, да и пищи для фантазии актеров они не дадут. Ведь это будут глаголы из менее богатого арсенала, описывающие характер обоюдных отношений: «ссоримся», «миримся», «объясняемся», «до­говариваемся» и т.п. Знание же «азбуки молчания» позволяет и без поиска необходимого глагола обозначить каждое действие, совер­шаемое «Мы», его образ и «читаемость» зрителем. Так же, как это происходит при рассмотрении живописной композиции, словесное описание которой так же убого, как и попытка передать словами сущность музыкального произведения, где и без слов все понятно и открыто для наших чувств.

«Зачем Мы это делает?»

Здесь существует отличие от индивидуальной актерской задачи. Ведь действие «Я» направлено на партнера, а объектом действую­щего «Мы» является зритель. Действие «Мы» определяется мизан-сценическим действием каждого «Я». Изменилась топонома «Я»,

следовательно, изменилось мизансценическое «Мы». Таким обра­зом, актер, осознавший значение и предназначение мизансценического действия, сможет ощутить во всей полноте личную ответст­венность за общее дело, за качество ансамбля.

Ради чего играется спектакль? Ответ на этот вопрос КСтаниславский назвал «сверхзадачей». Иными словами, мотив мизансценического действия в каждом эпизоде это не только «Зачем Я это де­лаю?» в образе персонажа по отношению к другому персонажу, но и «Ради чего Мы это делает?» в спектакле по отношению к зрителю.

«Как Мы это делает?»

Выбор следующей мизансцены сегодня считается режиссерской обязанностью, как и выбор формы каждой мизансцены спектакля, т.е., в конечном итоге, «лепка» общего «Мы» из нескольких «Я». Од­нако знание топономики может внести в эту монополию некоторые ограничения, которые мы рассмотрим, когда речь пойдет о коллек­тивной импровизации.

Одним из основных постулатов данной работы является то, что результатом внеречевого высказывания является выбор вектора направления психологической устремленности. Таким образом, за изменение мизансцены может быть принято, как многократно здесь повторялось, и переход через всю сцену, и движение глаз. Однако микродвижения плохо видны из дальних рядов зрительного зала. Поэтому выбор масштаба мизансцены зависит и от этого фактора. Если, например, направление взгляда как выразительное средство актерского исполнения целесообразно в небольших театральных по­мещениях, то на большой сцене уместнее в том же случае приме­нить равнозначный жест или даже длинный переход.