|
Следуя примеру Фантомаса, который постоянно менял своё обличье, художник теперь наделяет тело способностью вырываться из своей социокультурной идентичности. Он позволяет телу противоречить сложившемуся в обществе представлению. Западные мыслители со времен Софокла и Платона убеждены в том, что зрение обладает властью, которая, — подобно божественной — доминирует над остальными чувствами, руководит всем телом, держит под контролем то, что воспринимается другими органами чувств. Это превознесение Теории зрения оставалось практически неизменным в истории философии, за очень немногочисленными исключениями. Это не подвергалось сомнению авторами, которыми восторженно зачитывался Магритт: это было у Аристотеля в "Метафизиках", у Декарта в "Idees claires et distinctes" , у Канта, — постольку, поскольку он представлял себе, что источником чувствительности является интуиция — и, в конце концов, в феноменологии от Гуссерля до Хайдеггера. Короче говоря, упор на зримые элементы со временем значительно вырос: мы живем в мире изображений, в мире зрелищ. Аудиовизуальное искусство, чтобы получить большее распространение, чем другие виды искусства, должно поддерживать баланс между звуком и изображением или гармоничную связь между сферами видимого и слышимого. Но при этом глупо даже пытаться достичь уровня значимости визуальных элементов. "Белую расу", таким образом, отличает (без особых претензий), такой иерархический подбор небольших элементов (тоже предложенный самим Магриттом), который контрастирует с культурой природы, где господствуют звуки. Посредством этой картины и скульптур, созданных в студиях Бонвичини и Беррокал в Италии, Магритт привлекает внимание к внутренним качествам чувств, указывая на возможность установления изменяемой формы, отмены соотношения между ними. Таким образом, "Белая раса" представляет ни что иное как иерархию чувств; однако, в добавок к этому построению, существует несметное число других возможностей. Это не единственный путь, не единственное содержание реальности сенсорного восприятия. Гораздо вероятнее, что дорога открыта разнообразию видимого и слышимого, того, что может быть пощупано, понюхано, попробовано на вкус и так далее. В соответствии с этим, работа искусства, поскольку она адресована чувственному восприятию, никоим образом не может настолько быть изолирована и ограничена рамками, насколько это склонны считать люди. Беррокал понимал это буквально, следуя примеру Пикассо, представившего публике серию таких скульптур, которые позволяли владельцу скульптуры самостоятельно создавать бесконечные вариации. Владельцы, однако, предпочитали старую традицию, тем самым настаивая на сохранении своей уважительной дистанции по отношению к работе художника, относясь к ней как к законченному продукту, результату. Однако и жизнь, и наши тела подвержены изменениям; чувства по-разному сочетаются между собой, и предпочтение, отдаваемое одним из них, может осуждать другие на существование в тени, на потайное присутствие. — 98 —
|