Играть по-русски. Психодрама в России: истории, смыслы, символы

Е.М.: Это хороший повод для маленького комментария про переносы и
контрпереносы в психодраме. Директор может быть в очень разных позициях по отношению к протагонисту. Идеальный случай — соавторство, творческое партнерство. Но никто не может нас полностью застраховать от того, что даже при очень взвешенном поведении на директора естественно переносится чувство по отношению к родительским фигурам. Если это детское решение “Я буду выполнять, но формально”, то инструкции директора могут попасть в зону действия этого решения. Это специфическая трудность при работе с таким протагонистом. Точно так же, как протагонисты, работающие с темой принуждения, насилия, могут давать очень сильные защитные реакции в отношении интенсивной, директивной директорской манеры. Точно так же, как брошенный, покинутый, теряющийся протагонист с оцепенением реагирует на дефицит инструкций, недостаточное “ведение”. Скажем, взрослые протагонисты, которым в детстве была преждевременно предоставлена самостоятельность, часто производят внешнее впечатление самостоятельных, активных людей, а при доступе к чувствам гораздо больше, чем может показаться, нуждаются в поддержке.

Пара директор — протагонист на уровне своего рабочего альянса, рабочих отношений, конечно, все равно разыгрывает отношения переноса/контрпереноса. Если говорить о чисто технических вещах, то нас с тобой в свое время учили, что директору не надо мелькать перед протагонистом, не надо находиться на линии действия, не надо становиться объектом чувств. Директорское место может быть на разной дистанции — дальше, ближе, сбоку и сзади. “Не берите на себя лишних переносов, — говорили нам учителя открытым текстом, — пусть будет вспомогательное лицо, оно вошло в роль, оно вышло из роли, протагонист сделает эту работу, осознавая при этом свои проекции, вам там быть не надо”. Когда мы сами учим, то это одна из важных технических инструкций по построению сцены и поведению в пространстве с протагонистом — мы не раз испытали на себе, как это важно.

Е.Л.: И когда возникает сопротивление, в частности, связанное с переносом, — мы прежде всего увеличиваем дистанцию.

Е.М.: Первые трудности, на которые обычно жалуются ученики, — они слишком сливаются с протагонистом, “прилипают” и перестают понимать, что происходит в действии в целом. В этом смысле несколько физических шагов назад, в сторону, взгляд на сцену в целом позволяет и отсоединиться внутренне, и очень часто выйти из тупика. Иначе мы последуем за протагонистом в ту беспомощность, в тот тупик, в котором он уже не раз побывал, а наше дело — предложить альтернативу.