Русская Философия. Энциклопедия

Лит.: История философии Архимандрита Гавриила. 4.6. Казань, 1840; Эрн В. Ф. Григорий Савич Сковорода. Жизнь и учение. М., 1912; Шпет Г. Г. Очерк развития русской фило­софии; Зеньковский В. В. История русской философии. Л., 1991; Лосский Н. О. История русской философии. М., 1991; Левицкий С. А. Очерки по истории русской философской и общественной мысли. Франкфурт-на-Майне, 1968; Замалеев А. Ф. Лекции по истории русской философии. 3-е изд. Спб., 2001; Ванчугов В. В. Очерк истории философии «самобытно-русской». М., 1994; История русской философии / Под ред. М. А. Маслина. М., 2007; Русская философия. Малый энцик­лопедический словарь. М., 1995; Яковенко Б. В. История русской философии. М., 2003; Сербиненко В. В. История рус­ской философии XI-XIX вв. М., 1996; Громов М. Н. Струк­тура и типология русской средневековой философии. М., 1997; Он же. Русская философия // Новая философская энцикло­педия. М., 2003. Т. 3; Пустарнаков В. Ф. Университетская философия в России. Идеи. Персоналии. Основные центры. Спб., 2003; Нарочницкая Н. А. Россия и русские в мировой истории. М., 2002; Berlin I. Russian Thinkers. N.Y., 1979; Billington J.H. The Icon and the Axe: An Interpretive History of Russian Culture. N.Y., 1966; Copleston F. Philosophy in Russia. From Herzen to Lenin and Berdyaev. Notre Dame; Indiana, 1986; Dahm H. Russische Philosophic: Tradition und Gegenwart. Koln,

. 1980; Dennes M. Husserl - Heidegger. Influence de leur oeuvre en Russie. P., 1998; Goerdt W. Russische Philosophie: Zugange und Durchblicke. Freiburg; Munchen, 1984; Masaryk Th. The Spirit of Russia: Studies in History, Literature and Philosophy. 2 vols.

( N.Y., 1955; Russian Philiosophy. Ill vols. (ed. By J.M. Edie, J.P. Scanlan, M.-B. Zeldin with the collaboration of G.L. Kline).

] Knoxville, 1976; Walicki A. A History of Russian Thought from

j the Enlightment to Marxism. Stanford, 1979.

M. А. Маслин

РУССКИЙ АВАНГАРД - широкое, разнородное и про­тиворечивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 г. и включавшее в себя множество течений и тео­рий абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Возник под влиянием фр. кубизма (П. Пи­кассо, Ж. Брак) и фовизма (А. Матисс), итал. футуризма (Ф. Маринетти, У. Боччони) и нем. экспрессионизма (Ф. Марк), оказав, в свою очередь, огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство зап. аван­гарда и модернизма. Условно в развитии Р. а. можно выде­лить три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с кон. 1915 по 1924 г. и означает расцвет, наивысший его подъем. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизм, конструктивизм, производственное искусство и др. тече­ния. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда аван­гард распространяется на все виды искусства, однако в целом постепенно сходит на нет. Осн. центрами форми­рования Р. а. были петербургский «Союз молодежи» (1909-1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1917), куда входили мн. будущие авангардисты: Н. И. Альтман, В. Д. и Д. Д. Бурлюки, Малевич, В. Е. Татлин, П. Н. Фило­нов, М. 3. Шагал, А. Экстер и др. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурлюком «Гилея», куда вошли также поэты В. Хлеб­ников, В. В. Маяковский, А. Б. Крученых и др. В отличие от зап. Р. а. смог объединить кубизм и футуризм в кубо-футуризм, а внутри него - живописцев, поэтов и крити­ков, среди к-рых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетической основой было предчувствие скорых и неиз­бежных потрясений, результатом к-рых станет рождение нового мира и нового человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти собы­тия. Отсюда разрушение или причудливое смешение тра­диционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значе­ний, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык - с новыми словами, грамматикой и синтаксисом. В связи с первым периодом особого внимания заслуживает творчество Кандинского, Шагала(1887-1985), Филонова(1883-1941). Кандинский разрабатывает свой, отличный от кубофуту­ризма вариант нефигуративной живописи (он назвал его абстрактной живописью). Стремясь найти «вечные» и «чистые» формы, выявить «чистый язык» живописи, Кан­динский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к обеднению ее выразитель­ных средств, ибо «красота краски и форм... не есть доста­точная цель искусства». Шагал также не порывает с тра­диционной живописью, соединяя ее с неопримитивиз­мом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фанта­стические, граничащие с абсурдом картины - «Я и дерев­ня» (1911), «Над городом» (1914) и др. - поэтизируют по­вседневную жизнь, часто навеяны библейскими темами. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабаты­вает оригинальную теорию «органической формы». Ис­пытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративное™. Составляющие его карти­ны элементы и формы органически зависимы между со­бой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих про­изв. - «Цветы мирового расцвета» (1915) и др. - художник делает зримым то, что обычно остается невидимым: про­растание, рост, цветение и увядание. Поворотным пунк­том авангарда (в т. ч. зарубежного) явился супрематизм Малевича, заявившего о себе картиной «Черный квад­рат на белом фоне» (1915). К новому течению примкну­ло большинство кубофутуристов - И. Клюн, Й. Пуни, М. Меньков, О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, А. Эк-стер и др. То, на что не решались кубофутуристы и Кандин­ский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредмет­ное творчество», «творчество самоценных живописных форм». Продолжая начатое «Черным квадратом», он экспериментирует с исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы сущест­вования живописи, и наконец создает свой «Белый квад­рат на белом фоне» (1919), свидетельствующий об абсо­лютном освобождении цвета и полном растворении фор­мы. В этом произв. идущая от импрессионистов и П. Се­занна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после к-рой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», в «беско­нечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг, отка­зываясь от живописи в пользу философско-теоретических размышлений, считая, что теперь вопрос о живописи отпадает, что сам художник оказывается «предрассудком прошлого». В 1915 г. возникает МЛК (Московский линг­вистический кружок), а годом позже - ОПОЯЗ (Обще­ство изучения поэтического языка), члены к-рых - Якоб­сон, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и др. - образуют то, что было названо «русской формальной школой» в лите­ратуроведении, к-рая активно подключилась к футурист­ским поискам чистой «поэтичности» и «литературнос­ти». Важное значение для эволюции Р. а. имели события 1917г. Подавляющее большинство авангардистов с энту­зиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в под­держке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции. Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким, поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чис­тым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная - усиливать­ся. Все это в конце концов привело к трансформации суп­рематизма в два течения - конструктивизм и производ­ственное искусство, к-рые взаимно переплетались и час­то переходили друг в друга. Как особое течение конструк­тивизм сложился к началу 1921 г., однако фактически его рождение произошло раньше и было связано с творче­ством Татлина (1885-1953). Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914— 1916). Созданные под влиянием фр. кубизма, они, однако, никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм. Они выра­жали суть конструктивизма, в к-ром традиционные ка­тегории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Самым известным конструк­тивистским произв. Татлина является проект памятника III Интернационалу - знаменитая его «Башня» (1920). Не менее известным творением производственного искус­ства стал построенный им «воздушный велосипед» -«Летатлин» (1928-1932) - своеобразное воплощение из­вестного мифа об Икаре. В конструктивизме успешно работали также Н. Габо, Л. Лисицкий, А. Певзнер, А. Род-ченко и др. Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристском ежене­дельнике «Искусство коммуны» (1918- 1919). Сходные идеи затем развивала группа ЛЕФ (1922-1929) и издавае­мые Маяковским журн. «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927-1928). Производственное искусство стре­милось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструкти­визма. Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирова­ние спортивной и рабочей одежды, конструирование кни­ги и полиграфии, роспись ткани и т. д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, бр. Стенберги, И. Чаш­ник и др. В судьбе Р. а. важную роль сыграли такие учеб­но-научные центры, как Гинхук (1921 -1926), Инхук (1920-1922), Вхутемас-Вхутеин (1920-1930). В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искус­ства, включая театр, где его проводниками стали В. Э. Мейерхольд (1874-1940) и А. Я. Таиров (1885-1950). Пос­ледний осуществил постановку «Саломеи» О. Уайльда с кубофутуристическими и супрематическими декора­циями и костюмами Экстер, а первый - постановку «Мистерии-буфф» Маяковского (1918) с декорациями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использова­лись конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой. В 1923 г. К. Зелинский, И. Л. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении конструк­тивистского течения в литературе, к-рое затем оформи­лось в Литературный центр конструктивистов (1924-1930). Интересные и оригинальные эксперименты в докумен­тальном кино осуществляет Д. Вертов. Третий период авангарда отмечен его экспансией на архитектуру, где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в нач. 20-х гг., а также на Проуны (Проекты утвержде­ния нового) Лисицкого, к-рые он начал разрабатывать в 1919 г. и к-рые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомер­ные пространства. Авангард в архитектуре представля­ют А. Веснин, Н. Габо, М. Гинзбург, К. Мельников и др. В кино С. М. Эйзенштейн (1898-1948) ставит свой знаме­нитый фильм «Броненосец «Потемкин» (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), куда вошли А. Введен­ский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившая алогизм, абсурд и гротеск в качестве осн. средств нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и твор­ческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников Вхутемаса - Ю. Анненков, А. А. Дейнека, Ю. Н. Пименов и др. - образует ОСТ (Общество станковистов) и заявляет об отказе от беспредметного искусства. К началу 30-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский переста­ет издавать журн. «Новый ЛЕФ», а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и Р. а. прекра­щает свое существование. Р. а. явился продолжением и высшим этапом зап. модернизма и авангардизма. Уже модернизм достаточно полно выразил стремление искус­ства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и экспериментам. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в к-ром видит слиш­ком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, нередко переходящая в антисоциальность. Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует нек-рые ее дости­жения, но в то же время - в духе Ф. Ницше -воспринима­ет ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма, он отмечен дека­дансом. Все это ослабляло его творческий потенциал. Авангардизм в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца. Р. а. был отмечен невиданным масштабом, глу­биной и радикальностью. Этому во многом способство­вали сложившиеся исторические условия революцион­ной России, а также нек-рые особенности рус. культуры, напр., такие явления, как космизм. Р. а. гораздо решитель­нее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, к-рое приближается к чистому, абсо­лютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, приро­да или к.-л. предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего. Р. а. наиболее полно реализовал стремление зап. модернизма и авангардизма к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял совр. науку, революционные достижения к-рой стали для него вдохновляющим приме­ром в его собственных творческих исканиях. Он в наи­большей степени вышел за рамки собственно художе­ственного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к к-рому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футу­ризм покоится на идущей от Просвещения вере в безгра­ничную способность человека переделать не только ис­кусство и об-во, но и всю Вселенную. Ради этого Р. а. готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в к-ром произойдет синтез всех ис­кусств и их слияние с жизнью. В главном и наиболее су­щественном - как в теоретическом, так и практическом плане - Р. а. исчерпал концепцию искусства как абсолют­ного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50-70-х гг. - при всей оригинальности возникших в нем тече­ний - во многом находился в рамках того, что было от­крыто и создано Р. а. Не случайно, что уже с кон. 50-х гг. неомодернизм начал трансформироваться в постмодер­низм, этот процесс был ускорен возникшим экологичес­ким кризисом и к сер. 70-х постмодернизм стал домини­ровать. Экологический кризис и др. совр. социальные процессы указывают на то, что Р. а. знаменовал собой самый сильный, но последний порыв человека переде­лать мир, не слишком считаясь с его законами, допуская крайности субъективизма и волюнтаризма. Однако сме­нивший его постмодернизм также отмечен крайностями, хотя и с противоположными знаками: вместо авангарди­стского футуризма он исповедует пассеизм и гедонизм настоящего, отвергает поиск нового и страсть к экспери­менту, довольствуясь эклектическим смешением стилей прошлого. Возможно, пройдя через постмодернизм, чело­век сможет наконец установить с миром более ровные отношения, при к-рых прошлое, настоящее и будущее не будут противостоять друг другу.