|
Однако помимо всего прочего существует еще одно важное обстоятельство, привязывающее названные в заглавии имена к фотографической субстанции. Этой субстанцией выступает город Париж: Париж как место изобретения нового медиума – фотографии или, в первоначальном варианте, дагеротипии; далее, Париж как предпочтительный объект и первых фотографических опытов Луи-Жака Дагера, Жозефа Ньепса, Шарля Нэгра, и более поздних, близких сюрреализму снимков (Эжена Атже, Жермены Круль и проч.), а также как пространство, в котором разворачиваются горячие дебаты о месте фотографии в культурной иерархии и ее общественной функции; Париж как своего рода фотографическая Мекка второй половины XIX – первой трети ХХ века. Без учета опыта глубокого визуального переживания феномена «Париж» – переживания непосредственного или опосредованного фотографической оптикой (как это было в фотосериях Атже и в искусстве сюрреалистов) – вряд ли бы оказалась возможной фотографическая эстетика Беньямина, так же как и его инспирированные бодлеровскими картинами Парижа антропологические эпистемы «фланера» и «собирателя» («старьевщика»). В год изобретения фотографии Бодлеру исполнилось 18 лет, а к моменту его активного выхода на литературную арену в конце 1840?х годов дагеротипия уже прочно вошла в повседневный обиход французов. В отличие от многих своих современников[437] автор «Цветов зла» и «Парижских картин» не демонстрирует откровенно негативного отношения к новому медиуму. Более того, он даже готов признать фотографию полезным техническим новшеством, расширяющим и обогащающим сферу повседневного опыта. Подобно многим другим парижским знаменитостям, он позирует для портрета в фотографической мастерской Гаспара-Феликса Надара (псевдоним Феликса Турнишона, 1820–1910), не испытывая при этом суеверного ужаса, каковой, как известно, охватывал Оноре де Бальзака, боявшегося, что процесс фотографирования мистическим образом сотрет «спектральный» слой его личностной идентичности[438]. Надаровские портреты Бодлера считаются сегодня классическими образчиками европейского фотографического искусства. Парадоксальным образом их художественный потенциал заметно выше, нежели у несколько тривиальных в основном фотопортретов Беньямина, пусть последние и появились в более позднюю и, соответственно, более благосклонную к фотографии как искусству эпоху и выполнены были столь же высокопрофессиональными, главным образом парижскими, фотографами[439]. — 152 —
|