|
В таких местах и возникают фотографии. Она превращает улицы, ворота, площади города в кадры фоторомана, лишает столетние памятники архитектуры банальной определенности, включая их с изначальной силой в изображаемые события, что подчеркивает буквальные цитаты с указанием страниц, точно как в старых бульварных книжках. Все районы Парижа, что он описывает, это – места, где происходящее между персонажами крутится, как вращающаяся дверь[419]. Этот образ кружения происходит из рассуждений Бретона о книгах, которые должны быть открыты, как двери, к которым не надо подыскивать ключей («Я требую называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей»[420]), открывая при этом новую идею – идею «подвижной» фотографии, сближающейся с кинообразом. Множественность, связанная с постоянной продуктивностью и подвижностью сюрреалистических образов, связана у Беньямина с воплощением сакрального. Сюрреалистические образы могут быть интерпретированы с помощью беньяминовского понятия «ауры» (в других переводах – «ореол»)[421]; так, еще в первом «Манифесте сюрреализма» о «свете» образа: Тот особый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить[422]. Вместе с тем сакральная сущность сюрреалистических образов вовсе не универсальна, не обязательно присуща их аналогам. Размышляя о «Наде», Беньямин обращает внимание на «стеклянный дом», в котором мечтает жить автобиографический герой Бретона. В этом образе, воплощающем открытость, Беньямин видит одну из черт «мирского озарения», не забывая при этом о политической доминанте сюрреализма: Жить в стеклянном доме – по преимуществу революционная добродетель. Это – тоже наркотик, своего рода моральный эксгибиционизм, весьма нам необходимый. Дискредитация собственного существования все больше превращается из аристократической добродетели в занятие преуспевающих мещан. «Надя» – подлинный творческий синтез художественного и документального в романе[423]. Здесь речь идет об одном из воплощений именно «мирского озарения» в противоположность традиционному сакральному, которое может быть использовано в том числе и в политически опасных целях (см., например, выводы Беньямина о фашизме в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Так, в утопиях Пауля Шеербарта, в которых можно увидеть прообраз дада и сюрреализма, но которые обладают, по словам Беньямина, превосходной выстроенностью, образы дома из стекла оказываются как раз лишены ауры: «У стеклянных объектов нет ауры»[424], ибо они лишены Тайны. Беньямин пишет о «цивилизации стекла», которую можно противопоставить культуре, обладающей «аурой»[425]. — 147 —
|