|
Я читаю одновременно: это будет и это было ; с ужасом воспринимаю я некое завершенное будущее, чей атрибут есть смерть. Предлагая мне некое завершенное настоящее позы (аорист), фотография помещает для меня смерть в будущее. Меня задевает именно открытие этой равноценности… меня, как в случае с винникоттовским психотиком, пробирает дрожь от осознания катастрофы, которая уже произошла . Независимо от того, погиб ли субъект, ее переживший, или нет, любая фотография являет собой катастрофу[452]. Как известно, Барт обозначил данный, на индивидуальном рецептивном уровне переживаемый момент «катастрофальности» фотографического изображения термином «punctum». Возможно провести связующую нить между бартовским punctum’ом, как отчасти непредсказуемым, «задевающим реципиента, выводящим его из состояния равновесия, даже стигматизирующим его»[453] элементом фотографической феноменологии, – и беньяминовским «прожиганием» («Durchsengen») фотографического снимка «действительностью». Кстати, и бартовская метафора фотографии как «катастрофы» предвосхищена Беньямином – в его сравнении пространства фотографий Эжена Атже с «местом преступления»[454]. Метафора «прожигания» фотографического снимка «действительностью» приобретает особую значимость в контексте спецификации фотографической семиотики в ее отличии, например, от типа знаковости, присущего традиционной живописи (в этом смысле данное метафорическое понятие «работает» более продуктивно, нежели бартовский punctum, описывающий в основном антропологию рецепции). В соответствии с логикой рассуждений Беньямина фотография, в силу своей технической субстанциональности, должна восприниматься как явление по «объективности» сопоставимое с самой действительностью, с природой или историей. О взлете фотографии… Между прочим, вызревает некая совсем новая действительность, по отношению к которой уже никто не сможет встать в позицию персональной ответственности. Апелляция к объективу[455], – такова одна из записей в подготовительных материалах к незаконченному труду Беньямина «Пассажи». В семиологическом плане фотографическая образность, не связанная в силу своей «объективности» с личной ответственностью «творца», наделяется качеством «естественного» знака, «метки», которая, как отмечал Беньямин в своей ранней работе, в отличие от «знака» не «накладывается» на объект, но «проступает» на нем, обнаруживая тем самым свою «мифическую сущность»[456]. Беньяминовская метафора «прожигания» снимка «действительностью» указывает, по сути, на «индексальный» характер фотографической знаковости. «Индексальный» фотографический знак оказывается, в отличие от «иконического» знака традиционного изобразительного искусства, соотнесенным с референтом «посредством физической связи» с последним. И сама фотография, таким образом, включается «в ту же систему, что и отпечатки, симптомы, следы, точки соприкосновения»[457]. — 156 —
|