|
Старьевщик или поэт – оба заняты отбросами; оба отправляются заниматься своим делом в одиночку, в тот час, когда обыватель предается сну; даже характерные движения у них похожи[416]. При этом Беньямин подчеркивает, что «современное» пристрастие сюрреалистов к «старью» отличается подчеркнутым отсутствием интереса к истории как таковой (в этом смысле для сюрреалистов не было ничего более далекого, чем идеи Марселя Пруста в романе «В поисках утраченного времени»). То, что сюрреалисты переживали как революционность, обращенность в будущее, Беньямин характеризует словом «политика»: «Фокус» сюрреалистов состоит в замене исторического взгляда на прошлое взглядом политическим[417]. Еще один образ, связанный с множественностью, – жанр панорамы, описанный им в работе «Париж – столица XIX века», может рассматриваться и как косвенный отклик на произведения его любимого сюрреалистического писателя Луи Арагона: «Анисе, или Панорама. Роман» (1919) и «Парижский крестьянин» (1926). Панорама берет свое происхождение от «оглядывающегося» взгляда писателя-фланера, сила которого не только в остроте (анализе), но и в количественной широте, способности уловить как можно больше деталей в калейдоскопическом городском (в большинстве случаев парижском) пейзаже. Париж, как писал Беньямин, – «микрокосм»[418] и своеобразная энциклопедия XIX века, представленная в романах Бальзака, Гюго, произведениях Бодлера и др. Такая оптика заставляла писателя обращать внимание на определенные явления, среди которых особое место занимают пассажи. Пассажи интересны тем, что это некое гибридное пространство, где сочетаются улица и интерьер. И с другой стороны, они обозначают переход из бытового пространства в пространство грезы: эта их особенность с особой силой подчеркнута в первой части «Парижского крестьянина» – «Пассаж Оперы»; речь там идет о разрушенном пассаже, ставшем символом перехода в магический сюрреалистический мир. Идея связи и перехода, характерная для пассажей, воплощена и в повести «Надя». Беньямин пишет о ней в упомянутой статье о сюрреализме, совмещая в одном рассуждении теоретизирование по поводу фотографии как нового искусства и анализ функции конкретных фотографий, помещенных в повесть Бретона, которые должны были буквально представлять парижские и другие пейзажи – вместо традиционных словесных описаний. В таком духе Беньямин комментирует представление бара в «Театре Модерн», который Бретон ассоциирует с образом Артюра Рембо – «салоном на дне озера»: — 146 —
|