|
Все это совсем иначе в живописи. Ведь мастер кисти сам распоряжается светом, тенью и другими эффектами в картине. Ему не важно, откуда падает свет — справа или слева, — его произведение гораздо менее требовательно к положению в пространстве, чем пластика. И только по одной причине, так как в нем заключено все необходимое. Художник физически ограничен в репрезентативных средствах, он имеет в своем распоряжении только двухмерный холст и не может изобразить на нем ни реальной глубины, ни настоящих световых эффектов, таких, как блеск и сияние, отражение и тень. Но как раз из этого ограничения и вытекает истинная свобода художника в изобразительном пространстве и его измерении, светотени и других эффектах. Таким образом, художник должен искать средства для создания в произведении собственного живописного пространства, одновременно освобождающие его от симфизического внешнего поля, без которого нельзя обойтись в пластике. Приводимых данных вполне достаточно, однако необходимо еще раз задать вопрос и найти общий ответ, приемлемый в нашей области теории репрезентации. Почему же, по мнению Леонардо да Винчи, специалиста в этой сфере, картина несколько более свободна от симфизического внешнего поля, чем статуя? Почему она в большей степени, чем статуя, заключает в себе все необходимое? Было бы утомительно, возражая максималистам справа и слева, снова специально приводить аргументы Леонардо, ведь, по–видимому, он знал не хуже, чем хорошая хозяйка дома или музейный работник, что не каждую картину можно повесить где угодно, не мешая ее воздействию; не вызывает сомнений также и то, что не все смыслы предложения «S есть Р» не зависят от ситуации и что фактически не на всех их в равной степени влияет окружение, что часто контекст до и после предложения «S есть Р» дифференцирует и уточняет не только то, какие актуальные переживания говорящего выражает (изъявляет) предложение, но и то, что оно репрезентирует, — все это и многое другое неоспоримо. И наоборот, столь же бесспорны наши утверждения, касающиеся предложения о смерти папы римского и формулы «дважды два — четыре». Более общий ответ на поставленный вопрос таков: точно в той же мере, как свет и тень и другие живописные эффекты картины являются независимыми от направления света в выставочном зале, они оказываются зависимыми как полевые ценности нового порядка. Они определяются распределением света (таков технический термин) в самом произведении. Автор картины подчиняется определенному закону, заключающемуся в том, что в изобразительном пространстве свет падает сверху и справа; тогда глубокие тени изображаемых предметов направлены влево, и только такие пятна на холсте воспринимаются как глубокие тени, поскольку они располагаются в соответствии с правилами системы. Все изобразительные ценности системны. Принципиально идентичное изменение поля воплощено в языковых выражениях. В той же мере, в какой репрезентативное содержание языковых выражений освобождается от конкретной речевой ситуации, языковые знаки подчиняются новому порядку, наделяются полевой значимостью в символическом поле, попадают под сопутствующее воздействие синсемантического окружения. — 307 —
|