Психология киновосприятия

** Замысел, намеченный просто как схема в словах, еще очень далек от реализации. 11о мере наполнения его средства­ми выразительности (в воображении или в предварительных за­готовках) он все больше приближается к фазе реализации. Тог­да замысел, содержащий средства выразительности, может быть назван образом замысла. Это модель произведения с учетом выразительных средств.

литературно выразительная часть, и которой описывается то, что может почувствовать зритель, или то, что чув­ствует действующее лицо,— убирается. Вместо этого вво­дится только то, что должен увидеть зритель, так как в фильме управление чувствами происходит через управ­ление восприятием. Практически ото — аналитическая работа покадрового выделения планов съемки и расчет метража. Такой же анализ продолжается с большей де­тализацией отбора выразительных средств в оператор­ском сценарии. Аналогичная работа с применением спе­циальных языков происходит со стороны композитора, актеров, художников, специалиста по комбинированным съемкам и т. п.

Каждый из этих участников общего процесса поиска структуры восприятия будущего фильма так, или иначе старается увидеть то, что когда-то увидит зритель. Не нужно думать, что видят они одно и то же. Нет, они ви­дят разное и по-разному. Именно поэтому их записи ре­ализуются на разных специальных языках. При профес­сиональном подходе между ними не может быть споров, а только согласование и специфическая детализация. Ре­зультаты работы фиксируются вещественно. Такой само­контроль предстоящего результата н становится твор­ческой обратной связью. Но это только первая подгото­вительная фаза творческой обратной связи. Вторая фаза вступает в действие в период реализации фильма.

В контексте этой статьи целесообразно рассмотреть только вопрос о специфике обратной связи в работе акте­ра. При съемке фильма актер в значительно большей степени зависит от режиссера, чем при игре па театраль­ной сцене. В кино режиссер является полномочным заме­стителем зрителя и никогда не выпускает актера из поля своего наблюдения, в то время как на сцене актер ос­тается с глазу на глаз со зрителем. Главное же состоит в том, что в кинокартине актер для проведения сквозно­го действия должен применить совсем другую технику, чем на театральной сцене. Спектакль непрерывен, а съем­ка фильма дробится на дискретные порции с промежут­ками, иногда на очень значительное время. Кроме того, существенна разноплановость фильма. Так, например, крупный план действующего лица должен быть решен другими выразительными средствами, чем средний или общий. Для этого может потребоваться перестройка ос­вещения и всей композиции кадра. На театральной же
сцепе нет планов, актер все время остается п роли заду­манного образа, в кинокартине же ему пришлось бы реф­лексировать на свойства крупного плана, который увидит зритель и который не так просто вообразить. К этому следует добавить, что отдельно взятый кадроплан не пе­сет полного смысла. Он зависит от предшествующих и последующих планов и его роли в эпизоде. Вот почему обратная связь в этом случае будет идти от режиссера. 1То решение этой задачи возможно лишь в результате поиска и проб разных контекстов в соотношении кадро- планов. Собственно, в этом и состоит главная задача ре­петиционной и съемочной работы. Таким образом, опре­деленное природой кинематографа отсутствие обратной связи при игре актера в готовой кинокартине восполняет­ся режиссерской упреждающей обратной связью в про­цессе съемки.