Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

До сих пор мы рассматривали те характеристики квазиискусства, которые, по мнению японского эстетика, отделяют его от других культурных феноменов. Остановлюсь теперь на противоположных его характеристиках. В этой связи Кобата Дзюндзо отмечает богатство культурной традиции, питающей дзюнгэйдзюцу, регион преимущественного распространения которого ограничивается странами Дальнего Востока, и прежде всего Японией. «Западная культура бедна в отношении художественных феноменов, сопоставимых с таким квазиискусством. (Разумеется, мы знаем, что «прекрасное» у древних греков – калос – не исчерпывается только значением «красивый», а соответствует более широкой области значения.) Здесь мы имеем в виду искусство христианской Европы».[559]

Возникает вопрос: правомерно ли судить обо всей художественной культуре Запада, подразумевая лишь христианскую Европу? Бесспорно, западное искусство в ходе своего исторического развития во многом утратило синтетичность, по всей видимости, присущую ему на более ранних этапах. Однако и в «христианской Европе» найдутся явления, сопоставимые с квазиискусством Кобаты. Можно привести в пример рыцарские турниры, где «снималась» ожесточённость настоящего боя, канонизированные действия приобретали игровые характеристики, а красота и отточенность движений ценились выше демонстрации грубой силы. По сути, эти турниры во многом схожи с воинскими искусствами – бугэй.

Японский учёный отмечает, что связь с повседневной жизнью у квазиискусств не ограничивается чисто внешним сходством с нею (человек пьет чай – чайная церемония; ставит цветы в вазу – икэбана; стреляет из лука – воинские искусства), а имеет с нею общие духовные корни. Прежде чем последовать за рассуждениями Кобаты, подчеркну – данная общность основана на формировании художественного отношения к действительности в рамках повседневной жизни. Из этого, правда, отнюдь не следует, что практическая реализация подобного отношения, осуществляемая в результате художественной деятельности в искусстве, при всём своем возможном внешнем сходстве с реальной жизнью (актёр на сцене тоже пьет чай, ставит цветы в вазу, стреляет и т. п.) имеет ту же самую природу, что и в соответствующих жизненных ситуациях. Их отличие заключается в том, что жизнеподобие воспроизводится в условиях эстетической ситуации. Эта ситуация и служит необходимым «звеном художественной цепи», соединяющей творца, результат его творчества – его произведение и «потребителя» в единое целое.

Кобата же склонен к отождествлению жизненных и жизнеподобных ситуаций, реализуемых в традиционном искусстве. Подобное отождествление неправомерно. Если в реальной жизни действие имеет вполне практический смысл и служит удовлетворению той или иной физиологической потребности (как питьё чая, еда) или же ведёт к достижению какой-либо практической внешней цели, то в искусстве действие является неотъемлемой частью «эстетической цепи» и его направленность – иная. Здесь задача состоит в удовлетворении эстетической, т. е. духовной потребности. Большинство ученых полагает, что «эстетическое наслаждение – духовно. Оно возникает не путём материального, фактического освоения предмета, а в результате мысленного, созерцательного контакта с ним».[560]