Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Эстетическое отношение к действительности универсально. Говоря так, мы вполне разделяем мысль М. С. Кагана, что «любой объект, оцениваемый этически, утилитарно, политически и т. д., мог получить одновременно и эстетическую оценку».[566] Однако мы считаем, что эстетическая универсальность обусловлена не только универсальностью объектов и обстоятельств, которые могут быть подвергнуты эстетической оценке. Эстетическая универсальность обусловлена также универсальностью самого? воспринимающего субъекта, все пять чувств которого могут выступать в качестве одухотворённых человеческих чувств и становиться неотъемлемыми компонентами чувств эстетических.

Показателен тот факт, что на Западе и в России именно художники, а не философы-эстетики, остро почувствовали потребность в применении всей чувственной палитры при создании и усвоении произведений искусства. Они стали использовать синестезийный подход, когда при раздражении одного органа чувств, наряду со специфическими для него ощущениями, возникают и ощущения, свойственные другому органу. В эпоху наиболее активных творческих поисков в кон. XIX – нач. XX в. они осознали исчерпанность традиционных выразительных средств и осуществили ряд более или менее удачных синестезийных экспериментов в искусстве, создавая арт-объекты, ориентированные на расширенное эстетическое поле восприятия.

В этом контексте заслуживает особого упоминания имя выдающегося немецкого эстетика, теоретика романтизма эпохи «Бури и натиска», Гердера (1744–1803). В свой статье «Пластика» он сделал ряд тонких и принципиальных наблюдений «синестезийного» характера, касающихся осязания как полноценного эстетического чувства. Его не устроила позиция эстетиков, утверждающих, что и живопись, и скульптура воспринимаются зрением и только зрением. «Везде и всюду я видел, – пишет Гердер, – что живопись и ваяние рассматриваются вместе и прекрасное в них понимается как нечто единое, творимое и воспринимаемое одним чувством, одним органом души, а потому и действует одинаковым образом».[567] Учёный пришёл к мысли, что в восприятии скульптуры главную роль играет не зрение, а осязание.

Для обоснования своей концепции Гердер обращается к конкретным примерам: а) слепорождённых людей (т. е. тех, для кого основной источник ориентации в мире – это осязание, а зрения не существует вообще); б) людей, из-за глазных болезней на долгие годы лишившихся зрения (т. е. тех, для кого зрение было, но перестало выступать в качестве важного ощущения); в) к периоду младенчества, когда главные чувства в освоении окружающего пространства – осязание и вкус (а зрение ещё не является полноценным чувством). Гердер приводит суждение слепорождённого человека о зрении: «Зеркало представлялось ему машиной, отражающей объёмные предметы; при этом он никак не мог понять, почему нельзя осязать этот объём».[568] Мы не можем, конечно, спросить у младенца, как он воспринимает мир изначально, но догадываемся, что этот мир выглядит для него гораздо более плоским, чем впоследствии, когда ему в ходе долгих и упорных опытов ощупывания открываются различные объёмные формы предметов и глубина пространственной среды. При этом зрение играет роль лишь вспомогательного средства в освоении окружающего. Таким образом, заключает Гердер, осязание – это то основополагающее чувство, которое даёт человеку знание объёма, тяжести, фактуры, температуры предметного мира. Зрение на первых порах служит «подпоркой» в процессе человеческого познания, даёт знание о цвете и светотени. С течением времени этот «подпорочный» опыт «забывается» и зрение выходит на первый план, предоставляя информацию о гораздо более рафинированных областях и всё более широко используясь «видящим индивидуумом. Однако осязание всё равно подсознательно присутствует при зрительном восприятии как базовое чувство.