|
«Театр — это страстный переизбыток, устрашающее перенесение сил от тела к телу. * Захотев заново ввести в понятие различения чистоту, мы возведем его обратно к не-различию и полноте присутствия. Это движение обременено последствиями для всякой попытки противостоять указующему антигегельянству. Мы ускользаем от него, как кажется, лишь мысля различение вне определения бытия как присутствия, вне альтернативы присутствия и отсутствия и всего, чем они управляют, лишь мысля различение как нечистоту истока, то есть как различание в конечной экономике того же. [315] Это перенесение не может быть воспроизведено дважды. Нет ничего нечестивее системы балийцев, которая, осуществив раз это перенесение, вместо того, чтобы искать другое, прибегает к системе особых заклинаний, чтобы лишить астральную, фотографию обретенных жестов». Театр как повторение того, что не повторяется, театр как изначальное повторение различения в конфликте сил, в котором «зло есть постоянный закон, а то, что является добром, оказывается усилием и даже еще одной добавленной к другим жестокостью», — таков смертельный предел жестокости, начинающейся со своего собственного представления. Поскольку оно всегда уже начато, представление, стало быть, не имеет конца. Мы можем, однако, осмыслить закрытие того, что не имеет конца. Закрытие это описывающий круг предел, внутри которого повторение различения повторяется до бесконечности. То есть закрытие — пространство его игры. Это движение есть движение мира как игра. «А для абсолюта сама жизнь — игра» (IV, р. 282). Эта игра есть жестокость как единство необходимости и случайности. «Случайность, а не бог, бесконечна» («Фрагментации»). Эта игра жизни артистична*. Осмыслить закрытие представления означает, следовательно, осмыслить жестокую мощь смерти и игры, позволяющую присутствию родиться у себя самого, насладиться самим собой посредством представления, в котором оно ускользает от самого себя в своем различении. Осмыслить закрытие представления — это осмыслить трагическое: не как представление судьбы, но как судьбу представления. Его безосновательную и бездонную необходимость. И осмыслить, почему продолжение представления в его закрытии является роковым. * Вновь Ницше. Тексты эти хорошо известны. Так, например, идя по следам Гераклита: «И схожим образом, подобно тому, как играют ребенок и художник, играет и вечно живой огонь, возводит и разрушает, в невинности, — и в эту игру тон играет с самим собой... Ребенок отбрасывает своп игрушки, но вскоре он как ни в чем не бывало начинает все заново. Но как только ребенок принимается за построение, он соединяет, сочленяет и формирует согласно закону и следуя врожденному чувству строя. Так смотрит на мир лишь эстетический человек, научившийся у художника и из построения его произведения тому, как борьба множественности может нести в себе закон и справедливость, как художник возвышается, созерцая, над своим произведением и одновременно трудится внутри него, как необходимость и игра, антагонизм и гармония должны сочетаться для того, чтобы могло родиться произведение искусства» («Философия в эпоху греческой трагедии», Werke, Hanser III, p. 367-7). — 297 —
|