Опыт о человеке

Другие современные теории, в которых содержится про­тест против всяких попыток отождествить искусство и удо­вольствие, уязвимы перед тем же самым возражением, что и теории эстетического гедонизма. Они пытаются объяснить произведение искусства, связывая его с другими хорошо из­вестными явлениями. Эти явления, однако, располагаются на совсем другом уровне: это пассивные, а не активные состо­яния духа. Между этими двумя классами есть некоторые аналогии, но мы не можем вывести их из одного и того же метафизического или психологического источника. Именно борьба против рационалистских и интеллектуалистических теорий искусства — общая черта и основной мотив этих теорий. Французский классицизм превращал произведение искусства в нечто вроде арифметической задачи, — вроде задачи на правило. Реакция против такой концепции была необходимой и благотворной. Однако первые романтичес­кие критики — особенно немецкие романтики — сразу же впадали в другую крайность. Они объявляли абстрактный интеллектуализм просветителей пародией на искусство. Нельзя понять произведение искусства, подчиняя его логи­ческим правилам. Учебник поэтики не может научить писать прекрасные поэмы. Ибо искусство проистекает из других, гораздо более глубоких источников. Чтобы открыть эти ис­точники, надо прежде всего отказаться от наших обычных стандартов, погрузиться в тайны нашей бессознательной жизни. Художник должен преследовать свою цель сомнам­булически, без всяких помех или контроля со стороны со­знательной деятельности. Разбудить его — значит, лишить его силы. “Начало всякой поэзии, — говорил Фридрих Шлегель, — отказ от законов и методов рационально ор­ганизованного разума и новое погружение в восхитительную путаницу фантазий, изначальный хаос человеческой приро­ды”30. Искусство есть сон наяву, в который мы добровольно погружаемся. След той же романтической концепции несут в себе современные метафизические системы. Бергсон со­здал теорию красоты, предназначенную служить последним и решающим доказательством верности его общих метафи­зических принципов. С его точки зрения, не существует луч­шей иллюстрации фундаментальной двойственности, несо­вместимости интуиции с разумом, чем произведение искус­ства. То, что мы называем рациональной или научной исти­ной, — поверхностно и условно. Искусство — это побег из такого измельчавшего и стиснутого условностями мира. Оно обращает нас вспять — к подлиным источникам реальности. Если реальность — это “творческая эволюция”, то именно в творческом характере искусства должно искать очевид­ность и фундаментальное проявление творческого характе­ра жизни. Поначалу кажется, что это должно проявиться в подлинно динамической и энергетической философии кра­соты. Но интуиция Бергсона — это не подлинно активный принцип. Это вид рецептивности, а не спонтанности. Эсте­тическая интуиция, кроме того, всегда описывается Бергсо­ном как пассивная способность, а не активная форма. “...Цель искусства, — писал Бергсон, — усыпление актив­ных или, скорее, способных к сопротивлению сил нашей личности, и это ввергает нас в состояние совершенной вос­приимчивости, в котором мы осознаем внушаемую нам мысль и разделяем выражаемое чувство. При восприятии ис­кусства мы подвергаемся — в ослабленной форме, в утон­ченном и в известной мере одухотворенном варианте — тем приемам, которые обычно используются при внушении гип­нотического состояния... Чувство красоты не специфично... Испытываемое нами чувство становится эстетическим по своим свойствам при условии, что оно внушено, а не при­чинено... В последовательности эстетических чувств суще­ствуют различные фазы, как и в состоянии гипноза...”31. Наш опыт прекрасного, однако, не имеет такого гипнотического характера. С помощью гипноза можно побудить человека к некоторым действиям или навязать ему то или иное чув­ство. Но красота в изначальном и специфическом ее смысле не может быть запечатлена в нашем духе таким путем. Чтобы ее почувствовать, необходимо взаимодействовать с художником. Нужно не только разделять чувства художника, но проникнуть в его творческую деятельность. Если бы ху­дожник должен был ввергать в сон активные силы личности, он парализовал бы наше чувство прекрасного. Понимание красоты, знание динамики форм нельзя передать таким спо­собом. Ведь красота зависит одновременно от особого рода чувства и от акта суждения и созерцания.