Опыт о человеке

Природы формы, все плоды с цветами,

Случайный камень на пути, утес —

Все наделяю духом: я проник

В ту жизнь и знаю чувства их. Толпой

Они мне в душу трепетную все

Вошли. Дышу их внутренним значеньем .

Но эти силы изобретательства и универсального одушев­ления — это только преддверие искусства. Художник дол­жен не только чувствовать “внутреннее значение” вещей и их духовную жизнь — он должен облечь эти чувства в кон­кретную форму. Именно в этом акте проявляется высшая и наиболее специфическая сила художественного воображе­ния. Экстернализация означает видимое и осязаемое вопло­щение не просто в определенном материале — глине, брон­зе или мраморе, но также в чувственных формах, ритмах, цветах, линиях и очертаниях, в пластических ликах. Именно структура, равновесие и упорядоченность этих форм воздей­ствуют на нас в произведении искусства. Каждое искусство имеет свои собственные характерные способы выраже­ния — безусловные и неизменные. В различных искусствах эти средства выражения могут взаимодействовать — напри­мер, когда лирическая поэзия полагается на музыку, а поэма иллюстрируется; однако они не переводимы друг в друга. Каждый способ выражения выполняет свою задачу в “ар­хитектонике” искусства. “Проблемы формы, возникающие из архитектонической структуры, — констатирует Адольф Гильдебранд, — суть подлинные проблемы искусства”, хотя они и не даны нам Природой непосредственно и самооче­видно. Материал, добытый в прямом контакте с природой, приобретает в архитектоническом процессе художественное единство. Когда мы говорим о подражательном аспекте ис­кусства, мы имеем в виду тот материал, который не был по­добным образом изменен. Развивая свою архитектонику, скульптура и живопись переходят из сферы чистого нату­рализма в царство подлинного искусства”20. Это архитекто­ническое развитие мы находим даже в поэзии. Без этого теряют силу поэтическое подражение или изобретение. Все ужасы Дантова “Ада” остались бы лишь давящей угрозой, а все восторги его “Рая” — пустыми грёзами, не будь они отлиты в новую форму магией Дантова слова и стиха.

В своей теории трагедии Аристотель подчеркнул значе­ние изобретательности в трагической фабуле. Из всех не­обходимых составных частей трагедии — сценичности, ха­рактеров, фабулы, словесного выражения, музыки и движе­ния мысли — наиболее важной он считает состав событий в рассказе. Ведь трагедия, по сути, — это подражание не личностям, но действиям и жизни. В пьесе персонажи действуют не для того, чтобы очертить характеры, наоборот, характеры представлены ради действия. Трагедия может быть без характеров, но не может быть трагедии без действия21. Аристотелеву теорию принял и усилил французский классицизм. Корнель в пре­дисловиях к своим пьесам каждый раз настаивал на этом. Он гордился своей трагедией “Геракл” как раз потому, что ее фабула так усложнена, что нужны особые интеллекту­альные усилия, чтобы понять и распутать ее. Ясно, однако, что такого рода интеллектуальная деятельность и интеллек­туальное удовольствие не являются необходимыми элемен­тами художественного процесса. Наслаждаться сюжетами Шекспира — с живейшим интересом следовать за “соста­вом происшествий в рассказе” в “Отелло”, “Макбете” и “Короле Лире” — вовсе еще не значит понимать и чувст­вовать трагическое искусство Шекспира. Без шекспировско­го языка, без силы его драматического стиля все это не может впечатлять. Контекст поэтического произведения не может быть отделен от его формы — от стиха, мелодии, ритма. Эти формальные элементы — не просто внешние или технические средства воспроизведения данной интуиции: они суть моменты, части самой художественной интуиции.