Опыт о человеке

Все эстетические теории, которые пытаются объяснить искусство через аналогии с аморфными, неупорядоченными сферами человеческого опыта — гипноза, грезы или опья­нения, — делают крупный промах. Большой лирический поэт может своею властью придать форму самым смутным чувствам. Это возможно лишь потому, что его произведение, хотя и имеет дело с субъектом, т.е. с чем-то иррациональ­ным и невыразимым, обладает ясной организацией и арти-кулированностью. Даже в самых причудливых созданиях ис­кусства мы не находим сплошную “восхитительную путаницу фантазии” и “изначальный хаос человеческой природы”. Это определение искусства, данное романтиками42, содер­жит противоречие в терминах. Каждое произведение искус­ства имеет интуитивную структуру, а это значит — имеет ха­рактер рациональности. Каждый отдельный элемент должен рассматриваться как часть всеохватного целого. Если в ли­рической поэме изменить одно из слов, ударение или ритм, возникает опасность разрушить специфический тон и поэ­тическое очарование. Искусство не привязано цепями к ра­циональности вещей или событий. Оно может нарушать все те законы вероятности, которые классические эстетики провозгласили конститутивными законами искусства. Оно может дать нам самые странные и гротескные образы, сохранив, однако, свою собственную рациональность — рациональ­ность формы96*. Таким образом мы можем истолковать па­радоксальное высказывание Гёте, который заметил: “Искус­ство — вторая природа, столь же таинственная, но более понятная, так как корни ее в нашем понимании”43. Наука упорядочивает наши мысли, мораль упорядочивает наши действия, искусство упорядочивает наше восприятие види­мых, осязаемых и слышимых явлений. Эстетическая теория очень медленно шла к признанию и полному пониманию этих фундаментальных различий. Однако если вместо по­строения метафизической теории красоты мы просто будем анализировать наш наследственный опыт восприятия искус­ства, мы тоже не ошибемся. Искусство можно определить как символический язык. Но это дает только общий род, а не видовое отличие. В современной эстетике вообще пре­обладает, кажется, интерес к общему роду и притом до такой степени, что затмевается и почти полностью исчезает видовое отличие. Кроче настаивает на том, что существует не только тесная связь, но и полное тождество между язы­ком и искусством. Согласно его логике, различие между этими двумя видами деятельности носит совершенно про­извольный характер. Изучающий общую лингвистику, пола­гает Кроче, тем самым изучает и эстетические проблемы, и наоборот. Существует, однако, несомненное различие между символами в искусстве и лингвистическими термина­ми обыденной речи или письма. Эти два вида деятельности не согласуются ни по характеру, ни по цели: они используют различные средства и для достижения различных целей. Ни язык, ни искусство не представляют собой одно только под­ражание вещам или действиям: то и другое — представле­ния. Но представление посредством чувственных форм силь­но отличается от вербального или концептуального пред­ставления. В передаче художником или поэтом ландшафта вряд ли будет что-нибудь общее с описанием географа или геолога: и способы описания, и мотивы будут разными в про­изведении ученого и в произведении художника. Географ может передать ландшафт в пластической манере и даже в многообразии цвета. Но то, что при этом он хочет пере­дать, — это не видение пейзажа, а эмпирическое понятие. С этой целью он сравнит наличную форму с другими фор­мами, установит с помощью наблюдения и индукции ее ха­рактерные черты. Геолог сделает и следующий шаг в этом эмпирическом описании: он не удовольствуется одной толь­ко регистрацией физических фактов, а постарается объяс­нить их происхождение. Он вычленит слои, из которых со­стоит почва, отметит хронологические различия их возник­новения и углубится к общим причинным закономерностям, в соответствии с которыми земля пришла к своему нынеш­нему состоянию. Для художника все эти эмпирические вза­имосвязи, все эти сравнения с другими фактами, равно как и исследования причинных связей, не существуют. Наши обыденные эмпирические понятия могут быть в грубом при­ближении сведены к двум рубрикам в соответствии с тем, каким — практическим или теоретическим — интересам они отвечают. Понятия из первой рубрики связаны с исполь­зованием вещей и с вопросом “для чего”. Понятия из вто­рой рубрики связаны с вопросом “откуда” и с причинами вещей. Вступая в область искусства, мы должны забыть по­добные вопросы. За существованием, природой эмпиричес­ких свойств вещей мы внезапно обнаруживаем их формы. Эти формы — не статические элементы: формы обнаружи­вают подвижный порядок, раскрывающий для нас новые го­ризонты природы. Даже самые большие поклонники искус­ства зачастую говорили о нем как о чем-то второстепенном, как об улучшении или украшении жизни. Это, однако, силь­ное преуменьшение, недооценка его реального значения и действительной роли в человеческой культуре. Двойник ре­альности всегда обладает лишь весьма сомнительной цен­ностью. Только подходя к искусству как к особому направ­лению и новой ориентации нашего мышления, воображения, чувствования, можно понять его подлинное значение и функ­цию. Пластические искусства позволяют увидеть чувствен­ный мир во всем его богатстве и многообразии. Что могли бы мы знать о неисчислимых нюансах внешнего обмена ок­ружающих вещей, если бы не работы великих художников и скульпторов? Поэзия, подобно тому, есть раскрытие нашей личности. Бесконечные возможности, о которых у нас есть лишь слабое и смутное представление, выявляются поэ­тами, прозаиками, драматургами. Такое Покуда мы живем только в мире чувственных впечатле­ний, мы имеем дело только с внешней стороной реальности. Проникновение в глубины вещей всегда требует напряжения всех наших активных и конструктивных сил. Но поскольку эти усилия по-разному направлены и преследуют разные цели, они не могут породить одинаковый образ реальности. Одно дело — концептуальная глубина, другое — глубина визуальная: первая открывается наукой, вторая раскрывает­ся в искусстве. Первая помогает нам понять основания вещей, вторая позволяет увидеть их формы. В науке пыта­ются углубиться от явлений к их первопричинам, к общим законам и принципам. Искусство же погружает в стихию не­посредственных проявлений вещей, и мы наслаждаемся этими проявлениями во всей их полноте, богатстве и раз­нообразии. Здесь уже мы имеем дело не с однообразием законов, а с многообразием и разнородностью интуиции. Даже если и можно представить искусство как знание, то это знание особого рода. Безусловно, можно подписаться под словами Шефтсбери о том, что “красота — это всегда истина”. Но истина красоты не состоит в теоретическом опи­сании или объяснении вещей, она скорее заключена в “сим­патическом видении”, в сочувствующем взгляде на вещи44. Эти точки зрения совершенно несходны между собой, но и не находятся в противоречии или конфликте. Поскольку искусство и наука располагаются в совершенно разных пла­нах, они не могут противоречить или перечить друг другу. Концептуальная интерпретация в науке не мешает интуитив­ной интерпретации в искусстве: каждая сфера имеет свои перспективы и, так сказать, свой угол отражения. Психоло­гия чувственного восприятия свидетельствует о том, что лишь использование обоих глаз, бинокулярное зрение дает знание трехмерности пространства. Глубина человеческого опыта в том же самом смысле зависит от того факта, что мы способны менять наш образ видения, способны варьи­ровать точки зрения на реальность. Rerum videre formas* — не менее важная и необходимая задача, чем rerum cognoscere causas**. В обыденном опыте мы связываем явле­ния согласно категориям причинности или целесообразнос­ти. В зависимости от того, что нас интересует в вещах, —