Опыт о человеке

Точку зрения Шиллера легко понять, если принять во внимание исторические основы его теории. Он без колебании связывает идеальный мир искусства с детской игрой по­тому, что, по его мысли, мир ребенка — это результат про­цесса идеализации и сублимации. Ведь Шиллер рассуждал как ученик и поклонник Руссо, видя жизнь ребенка в новом свете, — так, как это ему внушил французский философ. “В игре ребенка есть глубокое значение”, — утверждает Шиллер. Но даже принимая этот тезис, необходимо отме­тить, что “значение” игры отличается от “значения” красо­ты. Сам Шиллер определяет красоту как “живую форму”. Для него знание живых форм — первый и необходимый шаг к опыту свободы. Эстетическое созерцание илл рефлексия, согласно Шиллеру, есть первое свободное состояние чело­века по отношению к универсуму. “Если вожделение непо­средственно охватывает предмет, то размышление отделяет свой предмет и делает его настоящей и неотъемлемой своей собственностью именно тем, что ограждает его от страс­ти”38. Как раз именно эта “свободность” сознательного и рефлексивного состояния отсутствует в детской игре, что и прочерчивает границу между игрой и искусством.

С другой стороны, это “создание дистанции”, описанное здесь как одна из необходимых и наиболее характерных черт произведения искусства, всегда оказывалось камнем преткновения эстетической теории. На это можно возразить:

если это так, то искусство больше не представляет собой нечто действительно человеческое, поскольку оно теряет всякую связь с человеческой жизнью. Сторонники принципа “искусство для искусства”, однако, не боятся этого возра­жения, более того — они открыто пренебрегают им. Они видят высшую заслугу и привилегию искусства как раз в том, что оно сожгло все мосты к обыденной реальности. Искус­ство должно оставаться тайной, недоступной profanum vul-gus*. “Поэма, — утверждал Стефан Малларме, — должна быть загадкой для плебеев и камерной музыкой для посвя­щенных”39. Ортега-и-Гассет написал книгу, в которой пред­сказывал и отстаивал “дегуманизацию” искусства. Он пола­гал, что в этом процессе будет достигнута такая точка, на которой человеческий элемент почти исчезнет из искусст­ва40. Другие критики придерживались прямо противополож­ной позиции. “Когда мы созерцаем картину, читаем поэму или слушаем музыку, — утверждал А.А.Ричардс, — мы не

* Непосвященной толпе (лат.).

делаем ничего принципиально отличного от того, что мы де­лали бы на пути в галерею или одеваясь поутру. При вос­приятии искусства способ порождения нашего опыта — иной, а сам опыт, как правило, — более сложный и в случае удачи — более целостный. Но при этом сама наша деятель­ность — в принципе та же самая”41. Но этот теоретический антагонизм — вовсе еще не подлинная антиномия. Если красота, согласно шиллеровскому определению, — “живая форма”, то она объединяет в себе, в своей природе и сущ­ности оба эти противоположных элемента. Безусловно, вовсе не одно и то же — жить в области чистых форм, и жить в области вещей — эмпирических объектов нашего ок­ружения. Однако же и формы искусства вовсе не бессодер­жательны: они выполняют определенную задачу в постро­ении и организации человеческого опыта. Жить в области форм — не значит избегать дел самой жизни — наоборот, это значит реализовать одну из высших энергетических воз­можностей самой жизни. Нельзя говорить об искусстве как о “внечеловеческом” “сверхъестественном”, не рассмотрев его фундаментальные черты, его конструктивную способ­ность в рамках нашего человеческого универсума.