Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания

Что же касается зрителя, то динамика его взгляда, перемещаемого по картине — это, как мы уже отмечали, проявление динамики гипоте­тического внимания, когда он, зритель, за миг до фиксации взора уже заранее настроен на свою определенную эмоциональную реакцию, ко­торая предшествует конкретному виденью объекта. Иными словами, зритель уже начинает эмоционально переживать то, что еще не уви­дел. При этом он как бы «эмоционально разогревается», идя взглядом на встречу с неизвестным объектом, но с раннего детства известной топономой. Эстетическое впечатление наступает тогда, когда в сферу уже начавшегося эмоционального переживания входит зримый объект.

Но высший эмоциональный эффект — катарсис происходит в том случае, когда объект по своему эмоциональному значению от­личен от эмоционального заряда топономы. Тогда у зрителя воз­никает конфликт с его пространственной топономной установкой, и включается тот самый «павловский» ориентировочный рефлекс «Что такое?». Зритель начинает не только чувствовать нечто не­обычное, но искать для себя объяснение неординарности поступка художника. В банальном же, слепом следовании стереотипным про­странственным ассоциациям нет художественного приема, феномена удивления зрителя («Чем удивлять будем?», — спрашивал своих коллег К С Станиславский) как основы эстетического воздействия.

1 Автор питает надежду, что данная работа позволит сделать подобное знание вполне осознанным.

Подобно тому, как в литературе, где происходит переоценка цен­ностей языка обычной бытовой речи, существуют выражения (осо­бенно в поэзии), которые кажутся неожиданными, и в силу этого именно они создают основу эстетического впечатления от прочитан­ного. В визуальном искусстве отход от стереотипа топономы и про­тиворечие с ортодоксальностью психологического пространства так­же необходимы.

К сожалению, многие балетмейстеры, режиссеры и художники из-за отсутствия необходимого знания воплощают проекцию ис­ключительно стереотипной структуры внутреннего пространства. Одной из попыток помочь выйти за рамки банальности на основе знания о ней и является настоящая работа.

В связи с этим уместно вспомнить слова С.М.Эйзенштейна: «Обычно острее работает не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему. Это противопо­ложно инерции, автоматизму, то есть тому, что непосредственно "на­прашивается" и, будучи еще не изысканно оформлено, делает реше­ние просто шаблонным. Берите то, что противоречит шаблону, не­посредственно возникшему "по линии наименьшего сопротивле­ния". Это решение будет сильнее» [37]. С высказыванием С.М.Эй­зенштейна1 во многом перекликается и мысль Ю.А.Мочалова как о процессе парадоксального «разрушения» формы: «Иногда смотришь на рисунки большого художника, работающего в условной манере, и создается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел — столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь один-два, выдаю­щие в художнике виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции и перспективы. Если после этого снова сосредоточить­ся на более условных рисунках, легко разгадать в них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определенной художественной задачи. Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение формы дает только одно — блестящее владение ею» [21]. Очевидно, что совет Ю.А.Мочалова верен и по отноше­нию художника к «букварной истине» топономных стереотипов пси­хологического пространства.